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音乐评论中被“遗忘”的角落 　　场钢琴音乐会究竟在哪些方面吸引公众来聆听呢？最直接的因素不外乎这么几个方面：“Who”――谁来弹奏？“What”――弹奏什么？“When Where”――弹奏时间和地点？尽管钢琴家的声望和地位在一定程度上是吸引观众的因素，但这并不排除观众在对钢琴家所取得的成就不甚了解的情况下选择去听音乐会，那么演奏曲目就成为最吸引眼球的焦点。从钢琴演奏史的角度出发，钢琴家如何选择和设计曲目不仅是一种艺术行为，更是历史沉淀和积累的产物。从音乐会评论的角度出发，评析钢琴家在曲目拣选和安排上的指向亦是一个有意义的话题。正如杨燕迪在《音乐评论实践的方法论札记――从陈宏宽独奏会乐评谈起》一文中所提及的，音乐会曲目的构成绝不是演奏者随意的拼凑和组合，其曲目构成应该是有内在意义的。？?q值得注意的是，国内钢琴音乐评论中较少涉及到这个话题，大多仅是罗列所演奏的曲目，缺乏对曲目的构成、设计理念、组合形式等问题的评论和解读。基于这一点，本文将从钢琴音乐会的历史入手，梳理和归纳常见类型和特征，并结合具体的案例解读曲目设计所中隐含的“玄机”。 　　一、专题式音乐会 　　一般意义而言，专题式音乐会是指某位作曲家钢琴作品的专场，既可以聚焦在某一类特定的体裁，也可以囊括作曲家不同时期的创作。这有点类似画家的个人画展，旨在展示出作曲家的风格与个性。 　　实际上，这种类型的音乐会设计一直贯穿于钢琴演奏历史之中，最早可追溯至“独奏音乐会”（Solo Recital）的产生。1830―1840年间钢琴炫技大师们受欢迎的程度使他们能在更大程度上主宰整场音乐会。弗朗兹?李斯特（Franz Liszt）在罗马非正式的场合中举办了一系列的钢琴独奏表演后，1839年6月写给贝尔焦约索公主（Countess Belgiojoso）的一封信中，大张旗鼓地声称：“我即音乐会。”他这样描述道：“……与其他音乐家的争夺令人厌倦，通常情况下凑不齐一场音乐会的曲目，我只好斗胆独自一个人开音乐会，学着路易十四‘朕即??家’的腔调，傲慢地对观众说：‘我即音乐会。’为了满足您的好奇心，我抄写了一份‘独白’的节目单： 　　1.《威廉?退尔》序曲，演奏者：李斯特先生 　　2.根据《清教徒》片段创作的幻想曲，创编、演奏者：同上！ 　　3.练习曲和片段，作曲、演奏者：依然同上！ 　　4.根据任意主题的即兴演奏――还是同上！” 　　从上面的节目单可以看出，李斯特演奏的主要是他自己创作和改编的作品。 　　1840年6月9日李斯特在伦敦的汉诺威广场音乐厅（Hanover Square Rooms）举办一场独奏音乐会，音乐会之前《约翰?布尔》报曾刊登题为“李斯特先生将举办钢琴独奏”，“独奏”（recital）一词才首次进入到公众视野。两年之后，李斯特于柏林举行了多场独奏音乐会，除了演奏自己的音乐和改编的作品之外，还演奏巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、贝多芬、韦伯等人的作品。通过严肃地呈现其他作曲家的严肃音乐，李斯特成为现代意义上的公开演出的独奏家，是19世纪晚期和20世纪典型的演绎诠释者（interpreter）。作为19世纪专题音乐会的代表人物之一，德国钢琴家、指挥家查尔斯?哈雷（Charles Hallé）在19世纪60年代伦敦圣詹姆斯大教堂（St. Jamess Church）举办18场贝多芬奏鸣曲专题音乐会，是历史上第一个弹奏贝多芬整套奏鸣曲的钢琴家。随后，80年代，德国另一位优秀的作曲家、指挥家、钢琴家汉斯?冯?彪罗（Hans von Bülow）在美国波士顿的巡演中举办了一场贝多芬作品专题音乐会，弹奏了《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.101）、《“槌子键琴”奏鸣曲》（Op.106）、《迪阿贝利变奏曲》和《随想回旋曲》。1919年意大利作曲家、钢琴家费鲁乔?布索尼（Ferruccio Busoni）为纪念李斯特诞生100周年，在柏林的6场音乐会共演奏了七十多首李斯特的作品，他把演奏李斯特音乐推进到一个新的时期。 　　近年来，国内不少钢琴家按照“专题式”的设计理念上演了精彩纷呈的音乐会。盛原于2009年7月至2010年7月间在北京中山音乐堂举办了五场巴赫键盘作品系列独奏音乐会。继“巴赫专题”之后，2014年4月至9月间盛原又推出了“完全贝多芬”三场钢琴独奏音乐会。音乐会曲目以创作时间为线索，分别演奏了贝多芬早、中、晚期重要的钢琴作品（以奏鸣曲为主），三场音乐会主题依次为“‘悲怆’――古典与浪漫的碰撞”“‘月光’――贝多芬的英雄时代”“终极三首――生命的启示”。每场音乐会不仅选择了贝多芬不同创作时期的代表性奏鸣曲，也囊括了其他体裁的钢琴作品，共演奏了贝多芬的十一首奏鸣曲、两首变奏曲、一首幻想曲和六首小品。2014年9月12日晚，笔者在中山音乐堂观看了最后一场音乐会，上演的是