以语言为突破口,实现中西声乐的融合贯通.docVIP

以语言为突破口,实现中西声乐的融合贯通 　　周小燕先生是中国声乐艺术界的一代宗师，是我国声乐教学事业发展历程中的一面光辉旗帜。她在六十余年的声乐艺术生涯中取得了多方面的丰硕成果，如大批优秀人才的培养。新的教学与实践模式的创立，教材和音像资料的编订出版……然而，周小燕先生长期以来创造性地以语言为突破口，在准确把握中国民族声乐和西洋声乐艺术规律的基础上，成功实现中西声乐有机结合的杰出成就，更是非常值得我们去关注和研究的一个重大课题。 　　 　　一、中西声乐艺术结合实践的三个基本阶段 　　 　　周小燕先生作为美声唱法在中国的拓荒者之一，经历了西洋美声唱法在中国的传播、发展、成熟等各个重要的历史阶段。从某种程度上我们甚至可以说，周先生六十余年的演唱和教学的经历就是探索西洋声乐文化与中国本土文化不断融合的过程，是使美声唱法最终实现洋为中用的过程。总体而言，周先生探索中西声乐结合的艺术道路大致可以分为三个阶段。 　　(一)早年旅欧学习西洋声乐的初步尝试阶段 　　在1937年到1947年的十年旅欧留学和演出生涯中，周小燕先生经过刻苦努力和不懈地追求，全面准确地掌握了西洋声乐艺术，其高超的演唱技艺受到了当时西方音乐评论界的高度评价：嗓音像水晶般纯净，像钻石样光彩；花腔技巧(颤音、断音、经过句华彩段等)圆熟高超；咬字清楚，演唱法、英、德、意等国文字的歌曲都能与这些国家的演唱家唱得一样地好……值得注意的是，旅欧期间，周先生多次在重要的演出场合演唱了若干以中国文化为创作素材的声乐作品(如1945年10月周小燕先生在法国巴黎演出美籍俄裔作曲家齐尔品创作的中国题材的清唱剧《蚌壳》)，以及中国作曲家创作的声乐作品(如黄自作曲的《采莲谣》、刘雪庵作曲的《红豆词》等)。周先生通过上述作品的演唱，不仅向欧洲观众传播了中国的音乐文化，也开始了将欧洲学到的西洋声乐演唱技法与中国声乐作品的内涵、语言、风格相结合的有益尝试。居其宏曾这样写道：“她在自己的留学生涯和此后的旅欧演出中，是自觉地、有意识地去探索美声唱法与中国语言、中国旋律、中国风格及中国传统歌唱美学有机结合的可能性的。”但应该看到，在这一阶段，由于周先生当时长期身处国外，对中国作品接触涉猎的数量相对有限，基本以西洋作品(艺术歌曲、咏叹调)为演唱主体内容。因此，此时中西声乐结合的实践尚处于初步尝试的阶段。 　　(二)新中国成立后到改革开放前曲折的积累和探索阶段 　　新中国成立后，中国政治经济文化环境发生了巨大的改变。中国民族主体意识的高涨，本土音乐创作的繁荣，审美、评价标准的变化为西洋艺术与中国本土文化的嫁接提出了直接的要求。但随着“反右”和“文革”等政治运动的开展，极左的意识形态逐渐在文艺界占据了上风，在中国民族声乐这根支柱不断得到强化和壮大的同时，另一根支柱――西洋美声唱法却由于若干时代因素的干扰遇到了较大的生存和发展危机，从而使得中西声乐结合遇到了严峻的挑战。 　　首先，西洋唱法作为外来的艺术形式，在文化背景、审美习惯上难以被当时的主流音乐群体普遍接受。由于对外来艺术不适应而产生的偏见和左倾意识的干扰，西洋唱法被人为地贴上了什么“声音虚啦，感情冷啦，与工农兵有距离”，“资产阶级情调”等意识形态的标签。 　　其次，西洋唱法在当???传入中国的时间并不算长，自身在消化吸收外来文化的历史过程中难免会出现各种阶段性的问题和不足，尤其在与中国语言、风格的结合上暴露出了较多的问题。这些技术上的缺陷往往成为人们质疑乃至攻讦美声唱法的理由：“声音像牛叫，打摆子，含橄榄。” 　　再次，新中国建立之初对外交往上受到的种种限制，使得中国的声乐艺术失去了正常的国际交流的机会。中国的美声唱法从曲目范围到声音概念、演唱技法、教学手段等各方面受到了严重的制约，逐步与当时国际主流的西洋唱法拉大了差距。 　　最后，政治形势的日渐严峻使得从事西洋唱法人士的基本权利和正常地位难以得到保证。“文革”期间周小燕先生被迫离开教学岗位达十年之久，她本人曾有这样的感慨：“我是学西洋唱法的，当时有这样的感受：反正学洋的、搞洋的总有‘过’。” 　　面对严峻的外部形势，当时的西洋唱法被迫牺牲应有的规范和标准，在演唱内容乃至吐字、行腔、审美倾向上迎合左倾意识形态的政治需求和审美趣味，“女声唱直唱尖，男声又压又紧”，从而严重降低了其自身的艺术质量，限制了中西声乐艺术的均衡发展和共同提高。 　　但从另一个角度来审视，西洋美声唱法受到限制，客观上也为从事西洋唱法的人士提供了更多的熟悉了解本土音乐文化的可能。由此，在这一阶段周先生在演唱和研究重心上开始了由以演唱西洋作品为主向以演唱中国作品为主的重要转折。同时，周先生出于对中国文化的热爱以及发扬光大祖国传统音乐文化的责任心和使命感，广泛、深入地接触、了解、学习了多种类型的中国民族声乐艺