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中西方诗意化纪录片审美范式比较研究 　　从美国1920年的《曼哈塔》开始，源自形式化审美需求的诗意化纪录片至今已有近百年历史，在纪录片发展的漫长历程中，诗意化纪录片因其形式的艺术魅力吸引了大量受众的注意力，无论是20世纪20年代的《柏林，城市交响曲》《桥》《雨》，还是21世纪的《舌尖上的中国》《美丽中国》《香农密境》等一系列优秀的诗意性纪录片作品，都体现着形式美学的精粹、又展现着时代风貌，在节奏与韵律的运动中展现着诗意，在认知的传播中传达着情感。但不同国家同一时期的诗意化纪录片因其所处的政治文化艺术语境的不同，呈现出较为显见的知觉形式变化。 　　一、 西方的诗意化纪录片产生语境 　　西方诗意化纪录片的产生与发展，与纪录片的产生与发展同步，并受政治语境及电影艺术流变的影响。纪录片被世界普遍认可是1929年的事情，但影响世界电影史的首部纪录片创作于1919年第一次世界大战之后。从政治方面来看，第一次世界大战刚刚结束，经历战争伤痛的艺术家们转身投入至艺术创作中寻找失落文明世界的隐遁之所。如1921年公映的《北方的纳努克》，延续了早期冒险类纪录片浪漫主义的质朴叙事。从文化艺术的发展来看，这一时期适逢西方现代主义文化艺术的兴盛时期，现代主义文化艺术思潮携裹着处于稚嫩状态的电影艺术飞跃式地前进，并推动电影艺术加速进入了艺术语言自觉探究的时代，从而使得这一时期的诗意化纪录片呈现出万花筒式的璀璨缤纷的夺目景象。 　　自1929年起，在英国官方政策及财政支持下，以格里尔逊为首的英国纪录片学派开创了电影史的新纪元，也以“格里尔逊式”的纪实影像展示了诗意化纪录片在宣传领域的作用和独特的审美价值。当然，将这些价值发挥至极致的无疑是德国的里芬?斯塔尔。战争期间，处于战乱的人们试图逃避战时的艰辛，更愿意将夜晚的休闲时间留给影院，这一时期的电影产业极为繁荣，大量与战争有关的纪录片在影院上映，战时亦出现了一批优秀的展示战时保有热忱、颂扬生命之美好的诗意化纪录片。及至战后，人们开始反思并审视战争所带来的影响，而这一宏大的历史性主题依托视觉化的影像确实难以表述清楚，因而声音因其能够创造想象与联想空间而成为建构诗意化纪录片的主要手段，并成为了超越视觉影像的剧作因素。 　　20世纪60年代是一个观念急剧变革的年代，受当时电影领域的现实主义思潮、美学领域后现代主义艺术思潮及技术发展的影响，纪录片的诗意化表述亦出现了新的方式，纯粹借助形式的诗意化表意方式逐渐被摈弃，纪录片开始运用影像叙事的逻辑体系实现诗意化表述。 　　二、 中国的诗意化纪录片产生语境 　　中国的诗意化纪录片植根于中国的政治文化语境，而中国的政治文化语境有着完全不同于西方的语境特点，这也导致了中国的诗意化纪录片的产生节点及生长规律与西方有着本质化的区异。中国自1904年拍摄了第一部舞台纪录片《定军山》起，便开启了漫长的纪录片漫游之旅，直至1949年新中国成立后，在中国共产党的领导下，成立了相应的拍摄团队，开展了与党的事业及人们政治文化生活密切相关的宣传工作，这一时期的纪录片主要实施了宣传功能，且这一功能一直延续至1978年改革开放伊始，这一时期逐渐淡化纪录片的意识形态宣传功能，人们的自我意识开始觉醒，在面对祖国的大好河山和人物时，开始注入人文关照和创作者的个体化情感表述。也正是在这一转变中，诗意化纪录片应运而生，我国的第一部诗意化纪录片《竹》（1979）正是产生于这一时期，至此以后，一批去政治化、去魅化，以平民视角关照人们生活的诗意化纪录片出现了，如康建宁和高国栋的《沙与海》（1989）将视线投注于沙漠及海上的寻常人家，在安?o的凝视中注入脉脉温情。孙曾田《最后的山神》（1992）以平和的姿态关照了文明化进程中即将消失的萨满族人的仪式及信仰。陈晓卿的《龙脊》（1994）则默默第注视着一群求知若渴的大山里的孩子们。而张以庆导演则将镜头缓缓转向了镜头前人物的内心世界，任拍摄者的情感慢慢流淌出来，捕捉另一个层面的真实。 　　三、 中西方诗意化纪录片的审美范式 　　诗意的表意在认知层面上往往与个体“脱离现实世界功利性、实用价值的审美情趣”[1]直接关联，是海德格尔言说的“诗意地栖居在这大地上”的生存状态。王国维在《人间词话》中以“意境”一词将人与自然这一超越现实的无功利审美关系表述了出来。但“意境”是种飘忽不定，难以捉摸的东西，也是只可意会却难以言传的个体体验。为了使这一抽象且飘渺的东西能够被接受，创作中往往需要以景寄情，采取虚实结合、隐意藏境等手法，建构出情景交融的审美体验，进而描摹出象外之象，抒发出韵外之旨。 　　（一）西方的审美范式：形式崇尚到诗性叙事的内涵表述 　　西方的诗意化纪录片可以括为两类，一类偏重艺术语言的形式探究，是具有先锋实验性质的视觉交响曲或视听觉交响曲；一类延续传统影