文学与现实世界.doc

为什么要谈论文学？当然不像弗洛伊德所言，艺术家是为金钱、荣誉和爱而创作，也不是因为我们确信自己能够获得众多的读者。普通读者可能偶尔翻翻新书评论，但很少人觉得有必要去读文学批评，尤其是现在，书本和作家对美国文化来说，已经不像五十年前那么重要。即便是文学教授也极少要求学生阅读批评著作，虽然他们自己从中获益良多。文学本身就天经地义地填满了课程表。批评家在面对其他艺术形式时，会感到将绘画或弦乐四重奏或爵士乐演出翻译成另一种语言是令人振奋的挑战；然而文学批评家却往往在玩一种必输无疑的游戏：用解释文学作品的语言来和作品本身的语言竞赛。批评可以有效地阐释各种艺术，但却没有多少文学作品真正需要批评，哪怕是以晦涩出名的作品。 　　批评家谈论文学，与作家谈论任何事物一样，出于同样的理由：构造优雅的句子，梳理对所读的书的回应，或仅仅是参与讨论人类文化之初就已存在的难题，都是愉快的事。但你可能会问，为什么我要写这些作家，而不是别的，要写君特·格拉斯而不是阿兰·罗伯格里耶，写薇拉·凯瑟而不是弗兰克·诺里斯，写菲力普·罗斯而不是威廉·加迪斯？简而言之，这些作家处理语言的方式或看待生活的观点对我来说非常重要。他们就像魔镜一样，让我们窥见半隐半现的自我，并经历认识自我的震撼。例如，在阅读罗斯作品的时候，我会与他争论，时而心生敬佩，时而感到愤怒，并暗暗借助他来认识自我。这些千差万别的感受可能是最有益于批评的。对我而言，本书论及的所有作家都不仅是抽象的概念。 　　书中收集的许多文章是为某些特定场合而写的——应邀评论，研讨会，公共讲座，文集，经典著作再版介绍——严格说来并非出于自己的选择。但我之所以写这些文章，是因为我深深希望能够启发读者，并让自己保持学生心态，不断学习。文学评论与教书等交流方式一样，能够完善我们的阅读经验。为厄普顿·辛克莱的《丛林》撰写导读，是因为我在巴黎大学上“美国文化中的城市”这门课程时教过此书，感到它比我所预想的更能发人深思。我答应评论格拉斯的《比目鱼》和加西亚·马尔克斯的《族长的没落》这类艰深的作品，是因为我被《铁皮鼓》和《百年孤独》所震撼，觉得两个作家的任何作品都必定会吸引我。我斗胆在一个讨论塞林ix纳对美国作家影响的研讨会上作主题发言，是因为20年前，当我因链球菌感染而在普罗旺斯一个小村庄里休养时，充满热情地阅读了《分期死亡》。这本书之所以触动我，是因为它与罗斯新近出版的作品《波特诺伊的抱怨》有着某种奇特的相似。 　　这种种感受，为我所评论的那些书提供了个人的关注点。这不仅是批评获得活力的必要条件，而且是任何有价值的写作的前提。但这些书之所以吸引我，还有其内在的理由。这些作品野心勃勃，充满了强烈的情感。它们以文学不同寻常的张力，让读者理解其中所展现的广阔世界。但即使像雷蒙德·卡佛颇有影响的短篇小说那样，似乎冷漠无情，情感也还是无言地流露出来。卡佛的故事表面上麻木不仁，但同样充满感情，丝毫不亚于塞林纳或罗斯笔下那些一唱三叹、喋喋不休的主人公。此外，卡佛的故事发生在太平洋之畔的美国西北部，发生在永无出路的蓝领工人的世界里，有着深刻而具体的社会背景，就像辛克莱的工业化芝加哥，格拉斯的战前但泽Danzig，波兰波美拉尼亚省的省会，也是该国北部沿海地区的最大城市和最重要港口。，加西亚·马尔克斯的加勒比低地，塞林纳笔下小商人眼中的巴黎，理查德·福特的蒙大拿和怀俄明，或是罗斯的新泽西郊区。 我之所以将这些文章集结在一起，正是因为我强烈地意识到作者与广阔世界之间的关系。在20世纪的文学批评中，尽管有深受马克思影响的乔治·卢卡奇和法兰克福学派，文学与其周围的世界——文学自身所重构的世界——之间的关系在其中几乎没有任何地位。现代主义的技巧创新要求人们密切关注文本，而对现实世界的指涉，无论关于作家还是读者的真实生活，都会因为后现代理论家的认识论顾虑而成为受害者。诸如保罗·德·曼和德里达等解构主义者，坚持认为文学语言并不再现真实，而是行动的、自我指涉的。实用主义者理查德·罗蒂也认为，关于世界的陈述永远无法与真实世界里的事物相符合。艺术的指涉功能，或说是艺术对外部世界的种种反映，就像宣扬客观真理一样不合时宜。相比之下，本书中的文章属于奥威尔所谓“半吊子社会学文学批评”——之所以是“半吊子”，是因为这些文章不仅关注社会问题，而且关注美学问题，面向的是普通读者而不是专家。毫无疑问，奥威尔使用这一限定语是因为他视自己为与弗吉妮亚·伍尔夫、埃得蒙·威尔逊、西里尔·康纳利、玛丽·麦卡锡和艾尔弗雷德·卡津一样的文学记者、自由知识分子，写的文章和评论都是直觉的、有感而发的、不系统的。 　　我在《双重间谍》一书中曾考察过这些评论家的作品。20世纪的新文学批评以技巧创新和职业化为特征，而这些评论家则构成其中的回x流。他们以文人或散文家的身份写作，而不是诠释专家。影响他们的是早