闽南戏剧文化.pptVIP

第三，后现代主义思维方式对台湾的侵袭。后现代主义是一种影响广泛的文化逻辑。而这种影响是和经济、社会的发展程度息息相关的。 美国学者詹姆逊认为，资本主义有三个基本阶段，分别是市场资本主义、垄断资本主义和多国资本的资本主义（有人称之为后工业资本主义）；与这些社会形式相对应的是现实主义、现代主义和后现代主义等文化形式。在晚期资本主义，即多国资本的资本主义这一历史阶段，起主导作用的是后现代主义文化，它决定着这一历史阶段的文化逻辑和价值观念。 詹姆逊强调说：“假使我们缺乏对文化主导的普遍认识，在分析问题时便难免显得固步自封，片面地把现阶段的历史状况视为多元文化的简单呈现，视之为文化差异的随机演变。这样，我们便也只能把历史解释作为不同文化动力的勉强共存，而始终不能看清楚‘共存’所带来的实际效应，更无法明了为什么文化效应本身正是难以界定的。”[1]詹姆逊的“主导文化”论十分重要。它提醒我们：在面对文化的多元现象时，应注意认清起主导作用的文化，分析“主导文化”与“多元文化”之间的关系。 [1] [美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，三联书店、牛津大学出版社，1997年版，第432页。 和大陆相比，台湾的经济起飞早得多，早已处于詹姆逊所说的“晚期资本主义阶段”，后现代主义文化对台湾的文化逻辑、价值观念的影响是深刻而全面的，包括最传统的戏曲艺术领域在内。 后现代社会的特征之一，是“各种事物之间的差异的界线模糊化”，“后现代文化特征是，颠倒文化的原有定义，反对传统标准文化的各种创作原则，扬弃传统的语言、意义系统、形式和道德原则。走向零散化、边缘化、平面化、无深度，通过各种眩目的符号、色彩和光的组合去建构使人唤不起原物的幻象和影像，满足感官的直接需要。”“后现代心态和思维模式特征是，‘后现代’所要表达的是一种‘不确定性’、‘模糊’、‘不可捉摸’、‘不可表达’、‘不可设定’及‘不可化约’等精神状态和思想品位。”[1] [1]冯俊等著《后现代主义哲学讲演录》，商务印书馆，2003年版，第6－7页。 传统的形而上学是以二元论或两极性为前提的，它将一系列概念、范畴对立起来，善与恶、有与无、生与死、男与女、真理与错误、心灵与肉体、自然与文化等等，它们之间的关系是“非此即彼”，一个人不可能既是男性又是女性，也不可能既是活人又是死人，如此等等。看待一出戏也是如此，是京剧就是京剧，京剧只能姓京，不可能既是京剧又不是京剧或是别的什么剧种，非要确定它的剧种属性不可；一旦有一出戏剧种属性模糊不清，界线不明，就可能被看成剧种意识不强，戏曲的危机的表现。 台湾戏曲界的现状是已经到了“京剧可以不姓京”的地步，王安祈改编的京剧《金锁记》就是个例子。魏海敏认为“京剧不一定要姓京”，王安祈说“京剧不是过去式，不是完成式，而是进行式。”这些话并不是对京剧的不尊重，而是体现了一种后现代的思维方式、后现代的文化逻辑。 台湾国光京剧团《金锁记》剧照 《金锁记》在两岸引起了争议，但它并不是台湾戏曲中唯一在两岸引起争议的戏曲作品。台湾的环境剧《祭特洛伊》、曾永义改编的《桃花扇》、高行健改编的“现代东方歌剧”《八月雪》、魏海敏的《欧兰朵》等剧目，假如按照传统的剧种标准、剧种意识来衡量，这几台戏可能都找不到归宿。《祭特洛伊》用的是闽南话，虽然有点歌仔戏的影子，但又不像歌仔戏；《桃花扇》运用昆曲唱腔，同时又运用西洋的美声唱法和西洋歌剧的作曲章法；《欧兰朵》是一出独脚戏，由台湾京剧第一名旦魏海敏一个人演出，该剧和《八月雪》一样，唱腔、念白、伴奏、身段都包含了某些京剧的元素，可是从整体来看，又变得太多，改得太多，叫人很难称它为“京剧”或者什么剧种。类似的例子还可以举出不少。 似乎丧失了“剧种意识”而只有“剧目意识” 台湾的某些戏剧家，包括最优秀的京剧演员魏海敏和对京剧有深入研究的编剧兼学者王安祈教授在内，有时似乎丧失了“剧种意识”而只有“剧目意识”，为了创作一个剧目，什么手段都可以先拿来再说，实行的是“拿来主义”，至于一出戏属于哪个剧种，则是剧目创作出来后再讨论的问题。也就是说，不是在创作之初就考虑作品的剧种属性是否纯正，创作思维是从内容出发而不是从剧种的纯正性出发的，有时给人一种感觉，仿佛在故意地追求剧种的不确定性。 四、小 结 闽南戏剧，特别是戏曲，是闽南文化的重要组成部分，是中华民族文化遗产的重要组成部分，值得我们珍惜。它包括台湾运用闽南方言的戏曲艺术，所以，闽南戏剧又是两岸文化交流的桥梁。两岸由于长期隔绝和文化生态的差异，戏曲艺术的现状也产生了明显的差异。研究这些差异有助于推进两岸文化交流和祖国的统一。 1949年，闽南都马班歌仔戏艺人渡海到台湾演出，由于战火很快燃烧到台湾海峡，艺人们无法返回大陆。虽然都马班艺人从此无法和大陆亲人见面，但是，却将邵江海创造的改良调传入