影视创作中的编、导、演.docVIP

第九章 影视创作中的编、导、演 第一节 影视剧作 剧本乃一剧之本。影视剧作是拍摄电影和电视的基础，这早已成为人们的共识。美国著名影视剧作家悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中指出：“一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄一部伟大的影片，他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍成一部糟糕的影片，但他决不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍成一部伟大的影片。”可见，写出一个好的影视剧本，对一部影视作品的成功，确实具有决定性意义。 影视剧作是用文学描绘未来影视片内容的文学样式。虽然它们的终极目的是为了拍摄电影和电视，是影视剧创作的第一道工序，主要是给导演进行艺术再创作提供一个基本的依据，但同时又可供广大读者阅读、欣赏。 不过电影剧作和电视剧作的形成历史有所不同。电影在它的幼年时期，当它还没有从单镜头的拍摄中超越出来时，是无所谓剧本创作的。就是到了无声电影成熟的时期，也没有严格意义上的电影剧本的创作。因为在电影还是一种纯粹的视觉艺术时，它只是靠画面造型来叙述故事和塑造形象，也就无需那种构思严密的剧本创作。一般情况下，导演只需有了一个大体的构思之后就可以拍摄影片，即使有“剧本”，也常常是草图式的。这种创作常常是导演的灵感一来，顺手将某些想法和感触写在纸上，甚至袖口上。因此，在实际拍摄中，就不可避免地要不断加以修改、补充和发展，随时都可能即兴地穿插某些信手拈来的细节，或发展和扩充某些情节。所以在早期的电影创作中，导演和剧本写作者总是一身而二任的。例如格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等早期的创作，以及英国的布赖顿学派，法国和德国早期的印象派和先锋派电影，往往是集聚作者和导演于一身的。只有当声音这个重要元素进入电影以后，电影才真正成了一种高度综合性的艺术，一种思想内蕴更为深厚丰富的载体。这就要求在一部影片正式投入拍摄之前，就必须有一个经过认真思考、反复推敲的完整而严密的构思。于是，电影剧作在电影艺术中的重要性便日益显示出来。 电视剧作则有所不同。早在电视的试制和发明阶段，试制者们在试图向外输送图像的同时，就要求把声音同时播放出去，以至在电视正式播放之前，即在世界公认的电视正式诞生之前，于1930年就在英国试播了世界上第一个声画并茂的电视剧——《花言巧语的人》。所以，电视剧作作为电视艺术的一个子系统的地位，在电视刚问世时就被确立了。由于电影和电视都是视听结合的叙事艺术，并且都是建立在时空交会点上的四维艺术，电影剧作和电视剧作又都是作为电影和电视的基础出现的，它们的创作过程中又有许多共同之处，我们便常常将二者并列起来，称之为“影视剧作”。 一、影视剧作的特征 1．视象性 所谓影视剧作的视象性，是指用文字描写的影视剧作具有转化为银（屏）幕视觉造型的可能性。普多夫金说：“编剧必须记住这一事实，即他所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上，因此，他所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须在外形上表现出来，成为造型形象。”的确，对于影视剧作来说，辞藻是否美丽，语言有无韵味，都不是主要的，最主要的在于它能否为未来的影视作品提供银幕或荧屏造型的可能性。 有没有银（屏）幕造型的视象性，这是影视剧作的写作与小说、散文等文学作品写作的基本区别。自然，小说、散文、诗歌等文学作品反映客观生活，也需要表现事物的某种“造型的形象”。如“高高的鼻子，大大的眼睛”、“风乍起，吹皱一池春水”、“风吹草低见牛羊”等等，都是具体可见的。但这些文学作品并不时时处处都要以“造型的形象”来描写生活。小说等文学作品是语言的艺术，主要作用于人的想象，而想象在反映和接受客观事物时，范围要广得多，可以实，可以虚，也可以虚实结合。例如鲁迅在《祝福》中写到祥林嫂沦为乞丐后向“我”提出：“一个人死了之后，究竟有没有灵魂的?”小说有这样一段描写：“我很悚然，一见她的眼盯着我，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及预防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。对于灵魂的有无，我自己是向来毫不介意的；但是此刻，怎么回答她好呢?我在极短期的踌躇中，想，这里的人照例信鬼，然而她，却疑惑了，——或者不如说希望：希望其有，又希望其无……。人何必增添末路人的苦恼，为她起见，不如说有罢。”像这样深含哲理，并具有尖锐的批判锋芒和深厚感情色彩的心理描写，是无法进行直观性的视觉造型的，因此就不能成为镜头的素材。夏衍当年在把《祝福》改编为同名电影剧本时，不得不对上述“我”的心理描写忍痛割爱。 需要进一步指出的是：在小说等作品中即使是对事物的外部形态作具体描写，也常常融进作家的主观感受与评价，而成为又实又虚的景象。仍以《祝福》为例，请看“我”在鲁镇遇到祥林嫂的另一段描写：“五年前花白的头发，即今已全白，全不像四十上下的人，脸上瘦削