中国现代文学史精编1917—2012 朱栋霖 第十七章：当代电影.pptVIP

张艺谋（1951-）陕西西安人。1984年北京电影学院毕业分配至广西电影制片厂。作为摄影师，《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1985）首开第五代美学风范；担任《老井》（1986）主演，获第二届东京电影节最佳男演员奖、中国“金鸡”“百花”最佳男演员奖；第一次执导《红高粱》（1987），获第三十八届西柏林国际电影节“金熊奖”及中国“金鸡”“百花”最佳故事片奖。 进入新世纪，张艺谋以《英雄》（2002）转型，开创中国“古装大片”时代。随后的《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2006）在收获天价票房的同时承受了无数的“口水”和“板砖”。 三部大片中，《英雄》重写历史的冲动最强烈，相应地，其在贯穿“强者至上”的历史观时也走得最远。 首先的问题仍然是直接替暴君辩护。 张艺谋在高度形式化的故事架构中抽空了人物灵魂。 张艺谋在《英雄》中对侠义精神做了“全新的阐释” 1、简述新世纪后中国电影的三种形态。 2、如何看待第四代导演的历史贡献？ 3、第六代导演与第五代导演的区别有哪些？ 4、如何评价张艺谋《英雄》的历史观？为何需要强调古装片的历史观？ 谢晋的一生，无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》，探求被压迫妇女的解放道路，而文革期间，迫于政治压力，他又与谢铁骊联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》，也是样板戏影片中比较乏味的两部。文革后期，谢晋终于完成了自我改造和政治转型，拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》，这无疑是谢晋的倾心打造之作，也是他一生中拍得最成功的片子，由此成为文革影片的“最高样板”，他本人也随之成为江青文艺路线的劳动模范，这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文革之后，他又在上影集团的庇护下，再度进行政治转型，拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列，正是当时工具型知识分子的精神写照。（朱大可：《缅怀钟惦棐，记住尊重人文价值的时代——80年代“谢晋电影模式大争论”的回忆》，章柏青、陆弘石主编：《钟惦棐逝世20周年学术研讨会文集》，中国电影出版社2007年版。） 谢晋影片的“雅俗共赏、老少咸宜”，恰恰是他的功绩。（《谢晋电影十思》，《文汇报》1986年9月13日） 本来就让人困惑的电影现象，似乎越来越让人困惑：在一些偏爱“影像美学”的电影创作者沉浮于商业大潮，转而试图靠拢所谓“谢晋模式”，想用曲折的故事情节去追求“轰动效应”的时候，一向作品最有“轰动效应”的谢晋，却鬼使神差地，推出一部情节淡化、主题朦胧的非“谢晋模式”的《最后的贵族》，这是历史在开玩笑么？ （余倩：《谢晋电影的非“谢晋模式”——看电影最后的贵族》，《人民日报》1989年10月28日） 如何理解“时代有谢晋，而谢晋无时代”这话？ 我们拍电影不是从形而上出发的，首先想这个故事的意义在哪儿，那样的电影拍出来可能有意义没意思。首先我拍电影是从这东西是否有意思出发的。如果弄完了发现有些内涵可以放进去，我们就往这方面考虑。如果发现不了，没关系，只要它充满了乐趣，就觉得非常的过瘾。……写剧本的时候我不可能到大街上老去问观众， 更多的时候是问自己，这东西是不是行？问自己实际上也是问观众，因为更多的时间我是一个观众，我不是一个导演。我一年拍一二部电影，撑死了拍三部电影。但我一年大量的时间看100 部电影，都是作为观众在看。我觉得我自己的趣味和大家差不多，所以我问我自己的时候，实际上是在问观众。（冯小刚、谭政：《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期。） 姜文曾说：“我不惯着观众，那些连脑筋都不愿意动的观众还愿意干什么？其实人都会变，各式各样的观众都有，我从不迎合观众，也不知道怎样迎合，很难做到迎合。”（雨涵：《一味茶香，百味人生——姜文赵薇邀深圳观众同品绿茶 》《电影评介》2003年第10期） 如何看待电影的“大众趣味”与导演的“艺术个性”之间的关系？ 一、十七年及“文革”电影（1949-1966） 背景1：1950年11月8日《文汇报》刊登《西片发行业坚决拥护停映美国反动影片》，同时，苏联影片大举进入中国大陆电影市场，人们开始抛弃资产阶级“腐朽”电影观，从诸如《乡村女教师》、《普通一兵》等影片中接受集体主义、英雄主义等“社会主义”的道德观和价值标准。 背景2：《武训传》受到严厉批评。新的社会形态需要更加激进、纯粹的革命理想主义体系；1951年5月20日，毛泽东亲自为《人民日报》撰写社论《应当重视电影武训传的讨论》。 “孙瑜努力通过影片猜想一个理性、完善、更具人性的思想、教育、文化和道德的价值或意义世界，但这种限于情感愿望范畴的新理想主义之不合时宜，是显而易见的。”——丁亚平：《中国电影简史》，中国广播电视出版社2008年