《刺客聂隐娘》：功夫意象吻合中的重构与超越.docVIP

《刺客聂隐娘》：功夫意象吻合中的重构与超越 　　对于一部电影的研究，应该以电影为原点建立一个坐标系。纵轴是导演的创作轨迹，从开始拍片到现今的艺术风格的转变；横轴是电影出现年代的政治、经济、文化等的发展现状，甚至要考量观影主体的最大程度的构成。所以，处于交点处的影片本文就应该从这两个维度进行考察。而从大的观影环境来看，随着社会政治经济文化的飞速发展，文化空前扩张和大众化、泛化倾向，艺术没有了边界，电影的边界也无限延伸，各种艺术的边界模糊，高雅文化和通俗文化的对立消失。通俗易懂的泛文化消费影像文本成为快速消费的主力。深受网络信息和游戏文化影响的青年群体成为观影主体，于是，迎合网络和游戏风格的碎片化、精致化的影像成为电影市场的主要供给。 　　侯孝贤导演独特的个性化书写的影像文本，长期以来已经成为其独有的作者电影符号――固定机位，慢摇，对长镜头和空镜头的偏爱。所以，对于《刺客聂隐娘》的观看，首先要以侯孝贤导演的所有作品为基础，看到其影像和艺术的连续性。独具个性标签的侯孝贤电影，以独特的艺术观念和艺术理想，影像展现淡然和平稳，并未因电影技术的发展去单纯地迎合电影的商业性选项，甚至并非一味迎合快节奏的情节叙事，炫酷的镜头表达，而是文本中平静的镜头展示，将观众置于一个永远的在场，感受生命的存在感和个体的质感。借用电影中引用最多的那句话：“一个人，没有同类。” 　　中国武侠电影是外来技术与中国传统文化相融合的产物，也是能够影响世界电影的中国电影类型。武侠文学、武戏和武侠电影所培养的受众群体，体现出固定的审美习惯，有大致相同的审美心理。中国武侠电影充分吸收并继承了武侠小说和武戏中的文化传统，并在影像中加以彰显和泛化，成为了表达中国民族精神、价值观念和审美情趣的文化形态，传承了民族文化的精髓。武侠电影用具体的影像演绎了功夫场面及其背后情感的形象系统，却丝毫没有改变形象中的意义承载，反而使“象外之意”有了更好的呈现，用更加有意蕴的影像“照亮了一个真实的世界”。意象是情景交融、虚实相生。武侠电影中把人物、环境和功夫动作，用直观的视觉形象显现在观赏者的眼前，运用视听语言的优势，把声音、色彩与动作造型有机结合，创造了丰富的视听语言效果，实现了一种超然的混成审美。在武侠电影中，功夫意象的生成与诗画意象的生成有着明显的不同。在影像中，人物、环境和功夫动作成为具体的形象，人物造型，环境造型，功夫展示和道德评判成为了构成武侠功夫意象的有机组成部分。“在哪打”“怎么打”和“为什么打”的影像构建中，这三个要素在电影实现了形象化、生动化，丰富了各自的情感蕴含，并超越了实体的形象，成为更有情趣的功夫意象。 　　在满足观众的观影期待上，《刺客聂隐娘》不及那些以奇观展示为主的武侠影片。但是，在影像展示中，却把最具有中国美学特质的一面展现得淋漓尽致。侯孝贤习惯用冷静的镜头叙述具有诗意特质的故事，融入对生命的体感和顿悟。在《刺客聂隐娘》的影像构成、叙事、人物构建以及影片的人文意义上，都与武侠意象的生成机制相符，同时在影像的表现上，重构了传统的影像表达。 　　一、 环境因素――“在哪打” 　　“在哪打”，就是功夫场面发生的环境。对于武侠电影来讲，最重要而且必须要表现的环境就是“江湖”，随处都是，也随处都不是；无处在，无处不在。有庙堂之高，江湖之远，没有具体位置，但是又存在于每一个真实空间里。“江湖”意象就是无和有之间的统一，虚与实的统一。在这个统一之中，一切故事才有了运动和变化。《刺客聂隐娘》的江湖，就是构建在藩镇割据的时代背景下，所涵盖的政治、经济、文化的总和，人与事的综合。 　　在处于“无”的大环境下，功夫场面有着具体的小环境。这些环境既包括自然山水和建筑所构成的整体景观，又可以细化到具有风格特征的局部形象，更包含其中一些特殊的景物要素，像雨雪风电、树叶落花、烟雾光影。《刺客聂隐娘》中，风、岚、烟雾，有形而又无形，充斥在整个空间之中，却又飘荡在整个空间之外，既有空间的实有，又有空间的虚无，虚实相生，极具东方式的美感。对意象的追求外化为幻化变换的树草，飘渺的山岚，飘忽的云影，摇曳的烛光。用无形的光影充斥着整个空间，实而虚，虚而实。在不同空间的展现上，有着不同的哲学表达。几乎所有的外景，都是大全景勾勒，近水、远山、树木、山岚、飞鸟，有水墨画的淡远，有出水芙蓉之美，以玄对山水，涤除玄鉴，心斋坐忘。而在展现室内，议事厅和住所，则用中近景表现，色彩热烈浓重，装饰华丽，错彩镂金。 　　树林是影片中的主要场所，聂隐娘的三次功夫展示和树林都有关联。聂隐娘领师命后的第一次杀人；与田元氏决斗的白杨林；与师傅抗争的树林。第一次杀人颇有黑泽明“摄影机进入森林”的感觉，光影斑驳，明处和暗处的对比，暗处的聂隐娘既和人物身份相符，又和行动一致；和田元氏的决斗，类似于正邪之争，挺拔的树木配上