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小剧场的社会分层和角色转换 　　 9月，2011第四届北京国际青年戏剧节如火如荼，从5日到25日为期20天的国际青年戏剧节集结了34部中外小剧场戏剧，这34部作品被归为“新作首演”、“再度关注”、“实验戏曲”、“阿维尼翁的味道”、“舞蹈剧场”、“国际荟萃”、“永远的布莱希特”七个单元，由蜂巢剧场、东方先锋剧场、国家话剧院小剧场、北京麻雀瓦舍文艺汇演中心、北京人艺实验剧场、北京“9剧场”、北京大学百年讲堂多功能厅等组成的“青戏节剧场联盟”承担了所有的演出。始于2008年，整合青年戏剧资源的北京青年戏剧节无疑是青年戏剧工作者的节日，“我们的9月”的提法反映出北京青年戏剧工作者对“青戏节”强烈的归属感。北京的戏剧青年几乎每个夜晚都奔走在去往小剧场的路上。 　　据说“青戏节”的资金大约一半来自政府，30%左右来自基金会，还有 30% 来自票房回收款。不以商业为目的，扶持青年戏剧，培养戏剧观众是“青戏节”创办的主要动因，“戏剧革命像爱情一样来到你的身边”是2008年第一届“青戏节”提出的口号。一直以来被冠以先锋导演的孟京辉在开幕式上说：“看到这些年轻的导演，就仿佛看到了20年前的自己。也许他们会像曾经的我一样，在舞台上犯这样那样的错误，但一切的努力都是值得的。”以小剧场为表演的绝对平台，这是孟京辉旗下的“青戏节”在舞台体现上的一大特点。强调小剧场的实验和先锋品性，使历届“青戏节”上的剧目与当下活跃在戏剧市场上的商业小剧场拉开了距离。在2009年第二届“青戏节”期间，面对质疑，孟京辉回应：“对于青年导演们来说，想表现戏剧的老到、精准，那是最没有必要的！‘青戏节’就是给你一个暴露自己不足的机会！对观众来说，‘青戏节’就是能看到特别有想法、特别不一样的戏剧，也许不那么完美，但充满了未来感！”这一美好意图是否经得起现实的考验，后孟京辉时代的青年导演能否游走于先锋与商业之间并完成自身的蜕变？ 　　的确，上世纪90年代以来，孟京辉以他的小剧场实践了他对戏剧的理想。青春、激情、冒犯、先锋、叛逆，这些极端的词汇记录了实验戏剧的成长。在私下的交流中有朋友提出“青戏节”的存在，实际构成了小剧场戏剧生活圈，一个青年亚文化圈。这让我想起王朔在一次访谈中的论断，王朔说，青年文化必须有叛逆性。“是这样，甜的俗的，它是大众文化的一部分，但是真能彻底火起来的，还是那种假有个性的东西。媚俗文化它只是一个底座，真正在尖儿上的还是要说是那种有叛逆性的东西，这也是青年文化的一个特征”[1]叛逆的王朔在90年代促成《我爱XXX》的演出，支持了以孟京辉为首的校园戏剧先锋。物换星移，时代不同了。曾经叛逆的孟京辉如今“懂得用有效的方式坚持自我”（廖一梅语），他以往身体力行的愤世嫉俗更多地转换成可利用的经验，他的反叛经历化为有效资本，在消费主义当道的今天，先锋很容易成为时尚，曾经嘲笑循规蹈矩行为的孟京辉化身为引导中产阶级趣味的剧场明星，早已是非主流的主流戏剧的中坚力量。 　　自《恋爱的犀牛》以来，孟氏戏剧成为品牌，有自己固定的观众源。从渴望交流到控制交流，孟对观众有一套欲擒故纵的可行性策略。在取悦观众和冒犯观众之间奇妙地获得一种生存的空间。在《南方周末》的一次访谈中，孟对他的剧场观众有如下的阐述：“我不是为普通观众演的，是给懂我的观众，懂我的观众不是普通的观众，请你记住。他们是有知识、有文化、有悟性的，感情很充沛很丰富的一群人。所以当你用普通观众时等于用根本不存在的理念来面对实在的团体。我就是对有丰富心灵的人负责，因为我也有丰富的心灵，我有比较活跃的灵魂，跟我相同的人是我的朋友。我有幸能把他们从各个角落搜集在一起。我不是给那些大妈看的。”[2] 观众是剧场存在的根本，小剧场戏剧观众的可控性使之成为戏剧从业者首选的表演场域。当下北京小剧场的观众构成是个有意味的研究领域，它和小剧场的创作导向和制作过程一样都反映了小剧场的社会分层和角色转换。 　　观众是实在的、具体的、有职业特征和阶层差别的。北京的小剧场曾经因《一个无政府主义者的意外死亡》、《切?格瓦拉》、《我们走在大路上》成为社会论坛的事实，只能说明一个道理，无论什么样的剧场都绕不开谁在说话和为谁说话的问题。取材自布莱希特著名寓意剧《四川好人》的《北京好人》是以沈林为核心的夜猫子工作室2010年的舞台作品。该剧受邀参加了今年“青戏节”布莱希特单元的演出。《北京好人》的创作意图用沈林的原话来说就是：“我们不是学大师说话，我们是接着大师的话题继续往下说。我们关心的不是原著，我们关心的是原著提出的一个具有普世价值的问题，在一个人剥削人、人压迫人的社会里，如何做个好人。我们希望结合我们自己切身的实际思索这个问题，并完成中国式的表达。”在“青戏节”期间，《北京好人》被安排到北京大学百年讲堂多功能厅演出，剧组成员大多认为远离北京城区的观剧群