重解“应物象形”.docVIP

重解“应物象形” 　　中国传统画论中的南齐谢赫《古画品录》“六法论”对中国绘画影响至深。“六法”是中国艺术最高准则。然而，理论界对六法的理解却有待商榷。在此先讨论“应物象形”问题。中国绘画一直追求“不似之似”，所以，“应物象形”并不是追求像客体之形的层面，六法是中国绘画的总则，而总则说的即是中国绘画所追求的目标。 　　在民国初，康有为于1904年游历欧洲后，认为中国画疏浅，“彼则求真，我求不真，而我遂退化”，远不如西洋画。之后，他的学生徐悲鸿，对中西画的融合落实到写实的点上。徐认为中国绘画：“写形不准，少法度，指少一节……无论童子，一笑便老，无论少艾，皱眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足……”等，此种偏见，完全出自西方的审美标准。徐悲鸿想要改变“六法”的品评，在1932年提出了“新七法”，其要点为：一位置得宜，二比例准确，三黑白分明，四动态天然，五轻重和谐，六性格毕现，七传神阿堵。以此为基础，中西融合水到渠成。 　　而中国画的主体内涵并非如此，类似此种理解理所当然地把“应物象形”理解成“形似”，不管“六法”中的“应物”还是“象形”，一并被简单理解为西方写实的“造型”，也即同于西方的观念了，这种理解是出于对中国艺术的浅层字面理解。 　　《尔雅》云：“画，形也。”《广雅》云：“画，类也。”石涛云：“夫画者，形天地万物者也”。我们从“应物象形――骨法用笔一气韵生动”可以得出这样一个过程，那就是追求一种生命的活态，从创造“活”的开始，到追求“活”的过程，最后到“活”的境界，即“气韵生动”。所以此“象形”绝非“形似”中“形”的准确，今日所追求的“形似”绝非传统中国画所追求的标准，而此种准确也绝不会列人中国绘画的品评之列。 　　 　　一、应物 　　 　　1、感应“物” 　　中国艺术精神对待“物”，不是物我对立去“像形”，而是主张“天人合一”。《庄子?天地》篇中说：“忘乎物，忘乎天，其名为忘己，忘己之人，是之谓入于天。”也就是说，不执著于物，不执著于自己――忘掉自己，称为与天融合为一。就如应周梦蝶那样：“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?” 　　董仲舒认为，天人是同一个生命体，天心(情)与人心(情)的相感、对答之说，其逻辑点便是天人“一贯”的“气”。自然万物之“天”与有情之我“人”之合一。天心(情)与人心(情)的相感，天人同感。在“天人合一”思想模式的影响下，中国艺术形成了以“天人”、“物我”相忘、相容、相混、相合的境界。他说：“天亦有喜怒之气、哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。” 　　“天人合一”就是主体融入客体，或者客体融入主体，坚持根本的统一，泯除差别，达到人与物的统一与交融。董仲舒认为人的情感的变化同自然现象的变化之间有一种对应关系，存在着某种“以类合之”的思想。并把这种关系称作“同类相动”。 　　刘勰在《文心雕龙?物色》中说：“春秋代序，阴阳舒惨，物色之功，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹吗羞，微虫犹或入感，四时之动深矣。……岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”。在这里说明了四时不同季节的变化同人的情感变化的对应关系，并进一步说明了“物情相动”，即“情以物迁，辞以情发”，“情往似赠，兴来如答”。“情以物兴，物以情观。”这是心与物之间的“物我冥合”、“心物感应”，是“心意”与“物象”的妙合，“意”对象化了，“物”情感化了。“应”物实为“感应”于物。 　　 　　2、与“物”宜――与“物”无对 　　《周易?系辞上传》云=“象其物宜，是故谓之象”。“象其物宜”，是讲与物相宜，而非描摹物的形。董?《广川画跋》云：“无心于画者，求造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然。”无心于画者或无心于物者，方能“与物有宜”，才能得之“自然”。郭象《庄子注》提出“与物无对”。郭象注“尧让许由”章说：“夫自任者对物，而顺物者与物无对……夫与物冥者，故群物之所不能离也。是以无心玄应，唯感之从。”(《庄子?逍遥游》注) 　　“与物无对”的要点为，无心则与物冥合一体，无心则循顺自然。“与物无对”也即同于庄子《养生主》提出的“以神遇而不以目视”。杨雄曾提出“见不见之形”，王弼提出“物物而不累于物”，到了支遁那里，这个思想进一步换了一种说法为“无物于物，故能齐于物”。“无物”与“不累于物”，是超越具体的实物与具体的无本身的形，而“物物”又要“于物”，是指“于物”而“迁想妙得”，“遗忘己象者，乃能制众物之形象也。“应物”乃忘掉物本身的具体实像，强调不拘于物体本身。 　　唐符载评张?b，提出“遗去机巧，意在玄化；物在灵府，不在：耳目”的观点(《观张员外画松石序》)，强调心灵感发而排斥官能眩惑。庄子在《养生主》讲“以神遇而不以目视”，向秀曾注：“暗与理会，谓之神遇”。应物也即是“暗与理会”，也就是在心理完全掌握了对象