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高屋建瓴 鞭辟入里 　　国民族管弦乐（以下简称民乐）这一具有鲜明民族特征的器乐合奏体裁称谓，自２０世纪中叶萌发以来，历经六十多年的风雨沧桑，在乐队规模、乐器改革、器乐教学、音乐创作等方面都取得了举世瞩目的骄人成绩。尤为值得一提的是，上世纪７０年代末８０年代初改革开放伊始，一批学院派的专业作曲家开始集团化地涉猎民乐作品的创作，改变了此前主要由民乐演奏家自己创作、移植本门类作品的感性状态，为民乐创作注入了更为科学、理性的技术元素，从而大大提升了民乐作品的技术含量。自此，民乐创作更趋于百花齐放、姹紫嫣红：既有传统民俗乐曲的发扬光大，又有外国古典名作的移植改编；既有室内乐形式的精致典雅，又有大型乐队的开阖呼号；更不必说交响诗、音诗、交响组曲、交响音画、序曲、狂想曲等原本属于西洋管弦乐范畴，现今在民乐创作中已屡见不鲜的特定体裁的指向性创作。正如音乐史学家刘再生先生所写到的：“中国民族管弦乐事业的蓬勃发展已是一个有目共睹的事实，它所达到的时代高度纵向上已超越历史上任何一个时期，横向上已扩展至世界华人居住的国家和地区。”① 　　众所周知，谈及乐队作品的创作、编配时，除了必须的和声、复调、曲式等要素之外，“配器”毫无疑问是最核心的技术手段，只有通过这一技术手段，一部乐队作品才能在音色调配、力度收放、音层布局、乐器组转接等方面实现立体化音响方式的构建。然而，相对于民乐在创作、演奏方面的蓬勃发展、与时俱进，长期以来民乐配器方面的理论研究却相当滞后，“少有现成的有关民乐配器的系统性著作为初学者提供学习的经验和途径”②。虽然近几年来，先后有多部涉及民乐配器法、乐器法方面的著作问世，但它们不是因为理论阐释过于简约，就是由于谱例列举的不够宽泛，抑或乐器法知识多于配器知识而很难取得广泛认同；即使是上世纪８０年代初期曾产生过一定影响的由上海音乐学院胡登跳教授撰写的《民族管弦乐法》一书，也由于其谱例列举多为上世纪五六十年代民乐发展初期的作品而在当下显得有些时过境迁了。因此，新时期亟需一部高质量的民乐配器理论著作来与当代的民族管弦乐事业交相呼应、相辅相成、互为促进。在此背景下，指挥家、作曲家朴东生先生的《中国民族管弦乐实用配器手册》（以下简称《手册》）一书出版，掀开了当代民乐配器理论研究的崭新一页。本书既是朴先生涉猎民乐指挥与创作６０年来配器理论的精华提炼，又是新中国成立至今百余部不同时期优秀民乐作品的一次归纳性巡礼，更可以成为今后相当长的时间内民乐创作中配器方法的指导性文献。全书的理论视角高屋建瓴，在声部结构、织体写法、乐器性能表现等方面对民乐中的吹、拉、弹、打各乐器组及其交叉组合方式进行了鞭辟入里的论述，并针对每一章的论题适时提出具有建设性的意见和建议。笔者拜读之后犹如醍醐灌顶，感慨良多，现就本书的特色作如下几个方面的评述。 　　 　　一、谱例搜集数量丰厚、质量上乘 　　一部配器法著作，必须要以大量手法丰富、风格迥异的优秀乐队作品的总谱片段作为书中各种技术理论方法阐释的支撑材料，其重要性犹如丰厚的史料搜集之于一部史学著作的价值。配器论著如果离开了大量谱例的有力佐证，便成了无根之木、无源之水，很难进行理论上的系统分类、归纳、总结。《手册》中对于乐队总谱片段的分类列举可谓是旁征博引、体裁丰富、类型多元、兼收并蓄。朴先生在其多年收集的民乐作品一千多部（首）总谱中精选出海内外１０１位作曲家共计１１３首作品的总谱片段作本书理论归纳的音响范本。凡是选录进《手册》的谱例均是经过长期实践检验与时间考验，并在社会上或业界内有着广泛影响的名曲佳作，这些高质量的乐谱实例在音乐本体上深刻地反映了６０年来民乐创作在配器手法方面的创新与变革，为《手册》中的系统理论形成提供了肥沃的土壤。在谱例的具体选取方面，《手册》的最大特色便是“传统与现代水乳交融，民间与专业并行不悖”③，书中对于乐谱的分类论述，既不划分所谓的传统技法作品与现代技法作品之间的鸿沟，也不设置所谓“阳春白雪”式的学院派作品与“下里巴人”式的民间民俗作品之间的藩篱，只要是符合相对应的表现手段和目的，便可统统纳入到同一论题框架内进行阐释。如：第二章第三节中论述弹拨乐器“轮指”演奏技法时，所列举的谱例既有创作于上世纪７０年代的经典琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强等编曲），也有改编移植的外国作品《月光变奏曲》（景建树改编），还有采用现代技法写成的柳琴独奏曲《剑器》（徐昌俊曲），这些谱例片段虽然在音乐语言的风格上相去甚远，但由于在演奏技法上都同样运用了轮指的表现手段而在此归为一类进行论述。再如：第四章第三节中阐释拉弦乐器“颤弓、颤音”技巧时，列举的谱例风格类型极为多样化，从传统风格的《牡丹仙女的传说》（朴东生曲）、《钢水奔流》（徐景心等曲）、《十面埋伏》（刘文金等编曲）等作品中的“常规性颤弓”到现代风格的《后土》（唐建