勃拉姆斯与发展变异.docVIP

勃拉姆斯与发展变异 　　纵览19世纪浪漫主义音乐长河，德国杰出的作曲家约翰内斯#8226;勃拉姆斯无疑是以“反潮流”的身份出现的。他与李斯特、瓦格纳等典型浪漫主义大师走的是泾渭分明的两条道路，被认为是“德奥古典主义的最后丰碑”。 　　的确，在音乐风格更替的年代里，作曲家们往往面临着众多选择和问题。这里既包括他们从内心与性格来说更倾向于表达何种类型与风格的音乐语言，同时涉及到很多实际的作曲技术问题。比如体裁的选择上，勃拉姆斯身处德奥浪漫主义的氛围中，他却循着古典主义大师贝多芬的道路，毅然投身到古典主义作曲家擅长的典范中，不被浪漫主义新兴的标题性体裁所动。勃拉姆斯对音乐遗产的尊重使得他的音乐风格容纳传统。德奥古典主义音乐创作体系中占据核心地位的主题动机贯穿的手法要求一部高质量的作品不仅做到个别主题在各个乐章中充分发展，更强调主题动机在整部作品中的贯穿与统一。这一技法被古典主义作曲家们特别是贝多芬发挥得淋漓尽致。早在1810年，E.T.A霍夫曼就在这方面高度评价了贝多芬《第五交响曲》：“没有比这一贯穿第一乐章的四音动机更简洁有说服力的了。天才的灵感赋予贝多芬，他完全能够通过这个简洁动机富于张力的节奏把其他所有次要动机和连接部分有机地联系起来。”① 　　贝多芬之后，情况变得复杂起来。既要一如既往地使音乐形式与乐思在整体结构上保持逻辑性的连贯平衡，又不能一味重复前辈的做法没有创新，而主题动机材料戏剧性的精炼浓缩无疑加剧了这对矛盾。达尔豪斯称之为十九世纪后期作曲家面临的中心问题：如何通过极其简练的主题动机结构庞大的形式。② 　　勃拉姆斯接过这一重任，在德奥古典主义大旗不倒的前提下，加入自己的创新。在这一点上，另一位著名德奥作曲家勋伯格对勃拉姆斯则有独到见解。在1933年纪念勃拉姆斯诞辰一百周年的活动上，他第一次以独特的视角阐释了勃拉姆斯的“革新性”。在这篇题为《革新者勃拉姆斯》③的文章中，勋伯格指出：“本文的目的就在于证明勃拉姆斯这位古典主义者、学者在音乐语汇领域有着的巨大的创新，实际上，他是一位伟大的改革者。”④他特别强调勃拉姆斯的音乐在整体上延续了古典主义曲式结构原则的基础上，作品内部乐句建构的不规则性和不匀称性。这种勃拉姆斯式的乐句结构原则正是勋伯格所称“革新性”的真正意义。依据这种原则而作的作品则朝向音乐散文方向发展，也正是勋伯格所追寻的创作原则。 　　在其后的几篇文章中，勋伯格提出构成音乐散文的基础就是 “发展变异”（developing variation）――作品展开的核心原则。他认为勃拉姆斯的成熟作品中广泛运用了这一原则，使简洁精炼的主题动机得以持续不断并深入地发展从而构成整部作品。这无疑为研究勃拉姆斯提供了崭新视角。 　　本文选取发展变异作为切入点，以勋伯格对勃拉姆斯《弦乐四重奏》的分析入手探讨发展变异概念的含义及实质，通过对勃拉姆斯不同时期的几部代表作品的深入分析，印证“发展变异”原则的应用。为了更清晰地呈现，特别选择了同为F调的体裁大致相同的器乐作品作比较。 　　从他对勃拉姆斯《弦乐四重奏》（Op.51,No.2）第二乐章主题的分析中，可以找到勋伯格对发展变异的理解。（例一） 　　 　　“A大调行板包含的完全是由括号a标出的一些二度音程所派生的形式。那么，b是a的倒影，c是a+b，d是e的一部分，e是b+b，下行二度，整个e是个四度，f是一个四度音程，取材于e，但是它的倒影。 　　第一乐节c，虽然由a+b组成，但它也包含了d的内容（见下面的括号），同时它还具有连接第一乐句和第二乐句的作用。（见*） 　　第二乐节是e+d，除了弱拍（八分音符e）和升c、d两个音符外，它基本上体现为第一乐句向上移高一度（见上面谱例§处），并且还出现了一个四度音程f。 　　第三乐节把e重复两遍，e的第二次出现（比e在第二乐句中的第一次出现――译注）移高了一度。 　　第四乐节显然是c段的变形移调。 　　第五乐节虽然看起来很像是前面乐句的变体，但实际上它只包含有c的因素，用f连接该乐节与前乐节。 　　e、d和b组成的第六乐节中，有一个半音连接的升b，它可以被看作是相当于a形式中的第二个音符。这个升b是整个主题中唯一可以争议其出处的音符。”⑤ 　　从勋伯格高度逻辑性的剖析可以看出，无论音乐作品结构多么庞大，无不来源于一个单一的原始动机细胞，勋伯格称之为“基本型”（德语原文Grundgestalt，英译基本外形）。这个概念非常宽泛、灵活，然而正如上例分析所展示的那样，勋伯格更加关注音乐构成因素中的音程关系，即音高、旋律的变化，它是构成作品的唯一源头。之所以形成一个完整的作品，勋伯格认为这中间最重要的环节、结构手段之一就是“发展变异”。例一正是在乐句建构上一个采用发展变异手法创作典型的勃拉姆斯式的主题。在方整的八小节乐