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关于民歌旋律音调结构分析（上） 　　一、音体系分析的层次性与旋律音调结构 　　 　　笔者认为，对于世界各民族、各地区音乐的音体系特点进行分析时，应当有如下三个层次之分： 　　(1)音律。音律是“音”和“律”的合称。因为音乐中所用的音绝大多数都是有确定高度的，而这些高度又与一定的物理学、数学原理相关联，所以，音乐中的律学就成为研究乐音的律制构成与应用的科学。律制是以某特定音程为基础，用数学方法规定的一系列乐音高度的体系。音律则除了指律制以外，还兼指在高度上做精确规定的所有乐音。目前世界上存在的律制主要有：十二平均律、二十四平均律、五度相生律、纯律、22什鲁蒂、七平均律、五平均律等。用这些律制产生的乐音，分别形成各自的乐音体系，为各民族、各地区音乐成品、音乐现象提供了所使用乐音的多种多样的选择余地。 　　(2)音阶、调式。音阶是按照音程关系的一定规格，从律制中选择若干律而构成的音列。调式则是所选择出来的乐音之间内在关系的体现，往往以一个音为中心音，其他音与该中心音构成各种各样的关系。因此，音阶调式作为乐音体系的第二层次，表明了该民族、该地区人们对于具有一定高度的精确规定性的所有乐音的选择与乐音的音级关系的理解，如五声音阶、七声音阶。在东亚，五声音阶有含半音音程连接关系的日本都节音阶(mi―fa-la-si-do-mi)、琉球音阶(d0-mi-fa-sol-si－do)，不含半音音程连接关系的徵调式音阶(sol-la-do-re-mi-sol)、羽调式音阶(la-do-re-mi-sol-la)等。在中国，七声音阶有正声调(do-re-mi-#fa-sol-la-si-do)、下徵调(d0-re-mi-fa-sol-la-si-do)、清商调(do-re-mi-fa-sol-la-bsi-do)。在欧洲，七声音阶有大调式音阶、小调式音阶等。大调式音阶中，分为自然大调音阶、和声大调音阶、旋律大调音阶：小调式音阶中，分为自然小调音阶、和声小调音阶、旋律小调音阶；各种音阶中的乐音之间有着不同的倾向性和功能关系。 　　然而，在这些音阶调式中，有些音阶调式本身就体现了较为鲜明的旋律音调结构特征，如都节音阶、琉球音阶等。还有一些音阶调式因为对于所选择乐音强调音级的不同，往往也会形成不同的风格特色。例如在中国。同样是徵调式音阶，陕北信天游《脚户调》强调的是两个四度音程连续的“宽声韵”(sol―do-re-sol)；江苏小调《茉莉花》突出的是邻音级进的“窄声韵”(sol-la-do、la-do-re、re-mi-sol、mi-sol-la)，以及宫音、徵音的下方小三度进行(do-la-do、sol-mi-sol)；客家小调《送郎》经常出现的是“羽”“角”音，具有在徵调式音阶中嵌入羽角色彩的意味。因此，在对于音体系特点的分析中，最终要落到第三层次，即对于旋律音调结构的分析、归纳中来。 　　(3)旋律音调结构。指的是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是该民族、该地区丰富多样旋律现象的概括，同时，成为该乐音体系特点在理论分析上的集中体现。旋律音调结构类型是对这种特定旋律音调结构的归纳和分类。 　　在对中国音乐体系传统民歌旋律音调结构的研究中，杨匡民、江明悖、苗晶、沈洽、杜亚雄、乔建中、黄允箴等学者都有许多探索和成果。其中较为重要的成果就是所谓五种声韵的划分，即把中国音乐体系的传统民歌旋律音调结构以三四个音为一个单位，组成一个“三音列”或“四音列”，分为宽声韵、窄声韵、近声韵、大声韵、小声韵。对此，笔者认为还应当在各种声韵下面增加一个层次，以求更为准确地说明这些旋律音调结构类型的特点。这一层次拟以“型”称之，用起点音与此后各乐音的连接方向、音程度数为标记。例如，宽声韵中，以徵音为起点的徵-羽-高音商的连接，就以“徵2―4型宽声韵”称之；窄声韵中，以徵音为起点的徵―羽―高音宫的连接，以“徵2―3型窄声韵”称之。上行方向的不标“上”，下行方向的加标“下”，此后，同一方向的不冉标“上”“下”。例如，宽声韵中，以徵音为起点的徵-羽-商(中音sol－中音la-中音re)的连接，就应当在羽一商之间注“下5”，以“徵2-下5型宽声韵”称之；以徵音为起点音的徵-商-宫-低音徵连接，是连续下行，因此，只要在第一次下行处注“下”就可以了，而以“徵下4－2－4型宽声韵”称之。改变上行、下行方向的，应当及时注明。例如，以徵音为起点的徵-商-宫-商-徵，应注明“徵下4－2－上2－4型宽声韵”。 　　现将五种声韵及其主要“型”罗列如下： 　　1．宽声韵，指的是含有四度音程连接的三音列、四音列。包括： 　　徵2―4型宽声韵(sol-la-高音re) 　　徵4―2型宽声韵(sol－高音do―re)