音乐表演的著作权性质.docVIP

音乐表演的著作权性质 　　我国著作权法第四章规定了表演及表演者的权利，该章将表演视为邻接权客体而不是著作权作品，从而将表演者享有的权利规定为邻接权。相反，同为大陆法系传统的我国台湾地区著作权法却将表演视为著作，从而将表演者享有的权利规定为著作权。①著作权与邻接权之区分原本大陆法系著作权法之立法传统。在大陆法系著作权法中，与著作权相比，邻接权只是一种“与著作权有关的权利”，是作品传播者所享有的一种权利，不仅传播者的地位没有作者那么“崇高”，传播者的权利内容也大逊色于作者所享有的著作权。就表演者的表演来说，大陆法系著作权法认为，即便“一个演员，或者一般地说一个表演者创造出了自己的特殊的形象和自成一派的风格，甚至塑造了一个独特的人物。”但是，由于“这一创造的内容并不是第三者为创作新作品而可以借鉴的，各种思想、感情和事实交织在一起的一个复杂的整体，因此它并不能成为人类文化发展链条上的一环。”保护艺术家的表演不从属于独创性和个性这一条件。[1]就表演者所享有的权利来说，不仅其权利内容没有著作权那么丰富，其权利期限也不像著作权那样长达作者终生加身后若干年，而是从表演发生后若干年。那么，表演在著作权法上的性质到底何如？表演果真不如作品那么“崇高”吗？表演者果真不配享有作者的权利吗？音乐表演②是表演的典型形态，本文通过对音乐表演对象和音乐表演二重创作的分析结合著作权理论确定音乐表演的著作权性质，以期使著作权法能够正确对待表演和表演者，保护表演者的合法权益，激励表演者的表演创作。 　　 　　一、音乐表演的对象 　　 　　音乐表演的对象是什么？音乐表演的对象是一种以乐谱为存在方式的符号体系，它还并不是音乐作品，至少还不是一部完整的音乐作品。因为根据辩证唯物主义的本体论立场，仅仅由作曲家创作并通过乐谱这一符号体系被标记，一部音乐作品还并没有完成，还需要由音乐表演家将乐谱这一符号体系用音响呈现出来，使它处于鸣响的状态。只有这样，该音乐作品才是一个不以是否有人意识到它而转移的、客观上独立存在的物态性客体。仅仅占据着特定空间和时间的一本乐谱、一张音乐唱片还并不就是一部完整的音乐作品，因为它们还没有被展现为一个声音过程（被演奏、被播放），它们只不过是一种单纯物理存在，尽管它们是音乐作品存在的必要前提。[2]因此，作曲家谱写出乐谱只是一部完整的音乐作品的第一个环节，还不是一部完整的音乐作品，一部完整的音乐作品还需要通过音乐表演者的表演将乐谱这一符号体系变为实际的音响，只有已经成为实际音响后一部完整的音乐作品才算完成。因此，艺术哲学家纳尔逊?古德曼说：“在我们的符号论发展中，记谱法占有突出的位置……但记谱并不就是一件音乐作品，音乐的主要审美特征不能理解为依赖于它的记谱符号特征，音乐作品是由演奏所构成的。”[3]英国现代著名哲学家、历史学家兼考古学家R. G.考林伍德说：“交响曲的总谱不过是一些表情符号、节拍机的拍数，等等。总谱不可能说明每一个细节是如何演奏的，不可能告诉表演者，他必须准确表演作曲家所写的那些东西。作曲家的要求是：他的表演者应有创建精神的聪明的合作，并且承认：他所写在纸上的不是一部交响曲，即使对表演者有完整的指示，但其完整性仍是粗略的轮廓。无疑，不仅容许而且需要演奏家、指挥家将细节加入进去。”[4]乐谱是间接的资料，它属于“文本”，是“被动的”、无生命的东西。只有通过音乐表演获得了音乐音响时，它才随之获得生命。因此，乐谱与音乐是两码事。音乐生成在前，乐谱（记录音乐）在后。乐谱不等于音乐，不能代替音乐。音乐是鲜活的音响，乐谱是无生命的工具。[5] 　　不过，尽管以乐谱为存在方式的符号体系还不是一部完整的音乐作品，但是它却具有重要的音乐意义，并已经具有了“物态性”。音乐作品生产的全过程中的音乐创造、表演、欣赏等三个不同的环节均有“物态性”的存在方式，作曲家创作结果的“物态性”存在方式就是乐谱，乐谱“是作曲家留给表演者的关于音乐作品‘示意图’似的符号体系，它是书面文本，诉诸人的视觉，尽管它不能构成音乐作品的某种存在，但它是联系作曲家和表演者之间的重要的中介，是音乐表演的主要依据。”由于乐谱是关于音乐作品的“示意图”似的书面符号体系。一方面，它与音乐的音响呈现体分属于两个截然不同的系统，具有空缺性和不确定性。如对于音乐作品的力度、自由速度、音色的明暗变化等，乐谱无论如何都不能给予明确的标记。[6]另一方面，乐谱准确地记录了音乐作品的时空音响，是作曲家内心声音和意图的书面表现形式。不仅如此，根据茵加尔顿对音乐作品的同一性问题的研究，尽管表演家和听众均具有二度创作、三度创作的能动性，但从作曲家创作灵感、构思到创作结果的乐谱、从乐谱到表演家的表演、从表演家的表演到听众的欣赏，这几个环节前后均有着一定的传承关系，后者均是在前者的基础上进行的，具有一定