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说“清空” 古代文艺理论家曾经给文学作品特别是诗词，划分了许多风格范畴，丰富了人们的审美感受，揭示了诗人的创作个性与作品的艺术特色。其中有许多风格，如雄浑、冲淡、豪放、沉着、飘逸……等等。这些，在人们头脑中大抵有个共同的认识。不过，另外也还有一些在目前应用得很少、含义较为复杂，而就其重要性说来，委实有探讨必要的风格范畴。“清空”就是其中之一。　　清空，表面好象很玄虚幽窅，难以捉摸，然而，照我的浅见看来，它主要是指一种经过艺术陶冶，在题材概括上淘尽渣滓，从而表现为澄净精纯，在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀，从而表现为朴素自然的艺术特色。它说明作家立足之高和构思之深，也说明画面的余味和脉络的婉转、谐和。但最最主要的，恐怕还是含蓄与自然的交织、峭拔与流转的交织。　　清空，一向为婉约派词人所重视。张炎的《词源》在这一点上特别强调。他说：“词要清空，不要质实。”后来清人沈祥龙也说：“词宜清空……清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。”（《论词随笔》）不免带着禅味，既玄虚，也不尽中肯。倒是清人戈载评论姜夔的几句话，大可以借用过来，说明“清空”特色。他的《七家词选》有云：“白石之词，清气盘空，如野云孤飞，去留无迹，其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣也。”　　“清气”，说明诗人审美情趣之高。“盘空”，说明诗人的想象、情思和韵味不仅横溢太空，而且纡回萦绕，竭尽形象的曲折婉转之美。“野云孤飞”、“去留无迹”，说明标志着古代文人耿介潇洒，“落落欲往，娇矫不群”（司空图《诗品·飘逸》），超逸不凡，涉笔成趣，有点类似我们今天所说的形式美的和谐、变化。“高远峭拔”，则说明取境之深、笔力之遒，饶有余味，富于顿挫。　　应该明确，清空问题，决不仅仅是词这一个文体所需要的，它是整个文学作品，特别是抒情类型作品优美的风格之一。尽管我们不必要求一切诗词都应该清空（风格可以是雄浑、填密，也可以是纤秾、悲壮）。但清空却无愧为具有民族特色、显示古代文人高蹈精神的风格之一。　　怎样才算清空，怎样便是背离清空，要把这问题谈得准确、清晰，很不容易。这里只能说说我的一点初步体会。　　首先，从审美感受说，风格应该是幽深而不烦琐。原来清空和高旷是结合的。唯其立足高，取境才能深。作为清空风格的幽深，就是指举重若轻地讲出“人人心中所有”但却是“笔下所无”的话。姜夔谈到小诗时，曾一再强调要“精深”、“蕴藉”，要“篇中有余味”、“句中有余意”，这显然是讲含蓄了。然而作为“清空”风格。含蓄手法，在白石道人手中依然有其特色。正因为，要含蓄就不免要在纡余往复和“以少许胜多许”上下功夫，结果也就很容易流为他所不满的“雕刻伤气”。他要求高远的“气象”和微妙的“境界”，然而与此同时，他又提出“血脉欲其贯串”、“说理要简切”，特别是要让幽深的境界，“如清潭见底”，即所谓“自然高妙”。（《白石道人诗说》）一句话，含蓄与自然二者必须结合。有余不尽的内容，要通过自然造化的形式来表现。　　姜夔井非徙托空言。其烁古震令的名作《扬州慢》一词，就是以“清空”擅长的典范。写出“黍离之悲”，说明其思想之高，而“荠麦青青”、“废池乔木”，则更以“胡马窥江去后”的山河寥落，印证了、深化了特定的“黍离之悲”的感受，就纷繁意象中，淘去渣滓，剔除烦琐，不蔓不枝地点染了面对“空城”的隐痛。不止是繁华事散的“空城”，而且恰恰是“渐黄昏，清角吹寒”时分的“空城”。不但是在暮色渐浓时所听到因而分外加深苍茫和寒意的“空城”，而且还把那印证着“黍离之悲”的“空城”和有感于“空城”的诗人的忧思融成一气，使得一切人和物，都沉浸在苍茫情境中，写出了“都在空城”的深刻内涵。至于如何由金兵破坏，落下了这一座空城，或者扬州这一个名城的轻轻断送，恰恰说明南宋小朝廷如何不思恢复，或者宋王朝就凭着这样一座空城来防边，如何荒唐等等，即使画龙点睛式地抒发感慨，也都完全被省略了。“如矿出金，如铅出银。”（司空图《诗品》）高度的洗炼，就象透明的水晶。这也正是宋人范晞文听引述的话：“以实为虚……自然如行云流水”（《对床夜话》）。可见艺术创造一旦达到去芜取精的极致，其效果，不仅给人们以心境澄澈之感，也给人们以随着诗中意象和作者感情旋律而相与俳徊之感；既提炼出笼罩全词的“空城”的统一情调，也让人们从“都在空城”中人事景物的不同特色，领会词人所寄寓的层层深意。　　这深意引起了人们的通感：山“黄昏”而暗含视觉苍茫，由“清角”而暗含听觉凄凉，由“吹寒”而暗含触觉寒冽，三者互为融合，寓幽深于自然之中，“空城”中一切黍离之悲就这样潺潺汨汨地流出了。“不着一字”是“空”，“余味”是“实”；但这种“实”的色调很淡，很淡。　　由此可见，清空并不与幽深相矛盾。化幽深而为清空，这不只是指艺术的高度锤炼，更说明作家锤炼功夫的游刃有余。姜夔说得好：“文以文而工，