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都市边缘的影像表达 　　摘要　第六代电影执著于描写当下现实，把镜头聚焦于迷离的碎片化的都市及处于社会断裂中被遮蔽的都市边缘的“底层人物”，从而在题材选择上表现出独特的“边缘性”，采取一种与主流文化不同的文化关怀和社会态度、价值观念。这种独特取材，使他们有别于以往导演。 　　关键词　第六代电影；都市；碎片化；边缘者 　　 　　20世纪90年代的中国社会，经历了一场多元文化相互撞击的巨大变迁，而“第六代”导演也正是在此时浮出水面并开始了他们的大胆创作。在90年代的社会文化大环境下，“第六代”电影导演的作品经常被打上时代的烙印。言及第六代，我们往往把第五代作为一种潜在的参照系，似乎因为与第五代的不同或差异，从而塑造了第六代电影的种种特征，甚至因为第六代的出现，而形成了一种“颠覆”第五代的力量。不同于第五代电影执守于“历史寓言”化的农村，第六代电影往往聚焦于现实的都市边缘，展示作为个体的“小人物”的苦与乐、追寻与焦虑。正如杨远婴教授所指出的：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。”在第六代导演看来，第五代电影中的黄土高原、大宅院、红灯笼、腰鼓等北方的旧物往事极度缺乏现实感。因此他们极力改变这种状态，描写当下现实，把摄影机的镜头对准了迷离的碎片化的都市及被经典体制文化所遮蔽的、处于都市边缘的“小人物”。从而在题材选择上表现出独特的“边缘性”，采取一种与主流文化不同的文化体验与关怀、一种不同于主流文化的社会态度和价值观念，开始了他们“突围”的征程。 　　 　　一、迷离的碎片化的都市 　　 　　当被记者问及“近来现代城市生活似乎是一个热门题材，你认为当中的原因在哪里”时，作为第六代导演的张扬说： “现在大部分年轻的导演还是把视点转移到了城市，这些导演的共同点，和上一代导演的差别也主要在这，他们关注的是城市。”王全安的解释是：“因为中国社会是从封闭社会过来的。开放以后，和西方文明发生关系，首先体现的变化就是城市的变化，城市的变化是最剧烈的、迅速的、最大的，对人来说是最欣喜也是最痛苦的。”对这一代导演来说，城市已不再是一个空洞的词汇或题材的发生点，城市就是电影本身。 　　在第六代电影中，“城市”是一个关键词。不过，作为与城市共同长大的青年一代导演，他们通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。20世纪90年代前期，夏刚(执导《遭遇激情》《无人喝彩》等)、李少红(执导《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》《青春冲动》等)、黄建新(执导《站直了，别趴下》《脸对脸，背靠背》等)等导演在一个别样的社会语境中，拍摄了一系列新的都市电影，被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”。与早期“时隐时现的都市”不同，第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面，在切身体验中获得现代都市光与影、声与色的真实感觉，捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中，成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的，并采用后现代性的反抗方式，不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。 　　影片《苏州河》(娄烨执导)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。此片讲述的是上海一快递员前后遭遇两个长得一模一样的女孩的奇异故事。但这一主线并未削弱影片对上海都市的空间思考。影片开始，上海的出现并不是通过空间确立引入镜头，而是由一个不少于一百个镜头、持续三分钟之久的场景切换所代替。在这一场景中，我们看到废弃的大楼、疲倦的旁观者、残破的桥梁以及腐臭、污浊的苏州河。上海是国际化的现代大都市，但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯，而是以“我的摄影机不撒谎”的宣言，真实再现了苏州河两岸的现状。可以看出，在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣，而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角，执著于城市文化转型的集中场域――城市中浮动的准城市和城市的临时居民，从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。 　　第六代导演的另一代表张元则以异样的视角描写北京的胡同、广场以及北京过去的记忆。从《妈妈》到《广场》，再到《北京杂种》和《过年回家》，张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》《站台》《任逍遥》)则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个新型小城市中，新