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中国画论之诗画论 导师：张康夫 小组成员：张国华 丁洁琼 穆瑞凤 王馨浥 诗论与画论虽属不同的体系，但他们的影响是相互的，不是单一的，中国古代的诗论与整个艺术理论、画论都是在互相影响中发展的，这种互相影响主要表现在其艺术创作理论及表现技巧方面，它们内容都偏重受庄学禅学思想影响而发展形成。诗论中的许多美学概念，比如风骨、形神、虚实、体势、神思等等都是从画论中直接移植过来或是受其影响发展出来的，所以，他们的渊源甚深。 诗画论： 诗画关系的成熟是一个漫长的递进层深的过程，表现在两个递进的层面上： （一）依诗作画—即用画描写诗人所述的境地和事象 （二）为画题诗—即诗人在画中引发了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。 二是诗与画内面的结合 （一）诗画相通 （二）诗画相异 （三）诗画互补 《风雨钟馗图》清·李方膺节近端阳大雨中，登场二麦卧泥中。钟馗上有闲钱用，到底人穷鬼不穷。 竹石 清·郑板桥 咬定青山不放松，立根原在破岩中； 千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。 题墨葡萄诗 明·徐渭 半生落魄已成翁， 独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。 补充 王摩诘《山路》诗“蓝溪白石出，玉川红叶稀”，尚可入画；“山路元无雨，空翠湿人衣”则如何如画？又《香积寺》诗“泉声咽危石，日色冷青松”，“泉声”、“危石”；“日色”、“青松”，皆可描摹，“咽”字、“冷”字绝难画出。 ——清·张岱 恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（《顾恺之传》） ——唐·房玄龄《晋书》 蔡絛在欧阳修、邵雍等人观点的基础上作进一步发挥，“丹青吟咏，妙处相资。昔人谓诗中有画，画中有诗者，盖画手能状，诗人能言之……且画工意初未必然，而诗人广大之。乃知作诗者徒言其景，不若尽其情，兹题品之津梁也”。吴龙翰为宋代遗民杨公远所撰《野趣有声画》作序亦有云：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。” 自古词人是画师。 ——北宋·张舜民《题赵大年奉译小景》 在我国诗词史上，有许多著名的诗人词人，如唐代王维、顾况、皎然、杜牧等，宋代苏轼、王安石、晁补之、李清照等，元代赵孟頫、王冕、倪瓒等也都是画家，他们的题画诗都达到了很高的艺术境界。 吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。 《墨梅图》 元·王冕 《幽涧寒松图轴》 元·倪瓒 元代赵孟頫绘画作品 * * 主要参考《中国画论辑要》（周积寅） 《画》 （清·高鼎） 远看山有色， 近听水无声。 春去花还在， 人来鸟不惊。 诗画在创作的根本原理上是一致的，中国古代最早的画论《庄子．田子方》里说的：“解衣般礴”。也就是说画家的精神境界应合于道，化于自然。这种虚静、淡、自然，也就是中国古文学对诗人学者在创作中主体精神的基本要求。汉代《淮南子》说山训篇里有：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。这就是强调绘画重神似，反对只追求形似。魏晋后画论有更大发展，顾恺之《魏晋胜流画赞》中说画要有“奇骨”“天趣”“生气”，这明显影响了其后的“风骨说”。齐谢赫综画学理论作中国古代第一部完整的画论《古画品录》，他提出绘画六法，首为气韵生动，要传的便是“生命的律动”重的是“神”而非“形”。唐代张彦远的《历代名画记》要画家“妙悟自然，物我两忘”，“若气韵不周，空陈形似”那是下品。而司空图《二十四诗品》强调诗要吟出“风云变态，花草精神”生气远出，不著死灰，也就是要求诗歌要能气韵生动。 宋代文人画，古来诗画不分家，大多的文人亦善画，画家亦善文，如苏时，米芾等。明董其昌“以风神骨气者居上，妍美功用者居下，以自然天工为最高，人工雕饰为最下”。 清最重要的画论家首推石涛，他的《画语录》堪称中国古代画论的一个理论总结，他提出一画之法，即心与自然相融相合，也就是万物与我为一的意思，创作主体与客体的融一方能进入到最高的境界，这也是脱胎于禅宗妙悟。 诗与画是两种不同的艺术：前者属于语言艺术或时间艺术，后者属于造型艺术或空间艺术。 中国古代画论有很多是论述诗与画之间的密切关系的：北宋·苏轼认为唐·王维的画与诗是“画中有诗”“诗中有画”，并指出“诗画本一律，天工与清新”。北宋·张舜民则说“诗是无形画，画是有形诗。”诗与画都要求通过真实具体的典型形象，抒写作者的强烈感情以激起读者的想象和联想，产生艺术的魅力，这就是他们之间的一个重要的共同规律，也是一