二十世纪三十年代左翼电影运动——抗战时期大后方抗战电影.DOC

黏合与重塑：三十年代“国产影片比赛”生成机制分析 目录 摘要、关键词…………………………………………………………3 破除神话与深入裂隙……………………………………………4 中国教育电影协会与教育电影的理念…………………………6 三、救亡图存：第一届“国产影片比赛”与危机意识……………8 四、强我实业：第二届“国产电影比赛”与行业发展……………13 五、令行禁止：第三届“国产影片比赛”与统一思想……………16 六、结语………………………………………………………………22 参考书目………………………………………………………………25 黏合与重塑：三十年代“国产影片比赛”生成机制分析 摘要：在经典的中国电影史表述中，三十年代三次“国产影片比赛”这一电影史实被纳入以“左翼电影”为中心的“压制与反压制”的叙事模式中，被搬演成左翼电影发展与演进的“革命神话”。而其后潜藏的“官方—社会—业界”三方利益的博弈被悬置，政治、经济、文化、技术、社会诸生成机制的复杂作用力被推至远景，消弭成平面化与无深度的线性叙事。本文着重将这三次“国产电影比赛”进行如下比较：内部进行文本细读式的比较，比较中教影协举办的前两届比赛与中宣部举办的第三届比赛在评委会组成人员、评选标准、评选细节、评选结果、社会影响等方面的延续与变革；外部比较则将三届比赛紧密地联系于当时的政治、经济、文化、产业、社会思潮、技术发展、国内外局势等生成机制，展现诸生成机制的变化是如何形塑三十年代中国电影的发展格局。 关键词：国产影片比赛 教育电影 生成机制分析 一、破除神话与深入裂隙 建国后中国电影史的经典文本，如程季华等人主编的《中国电影发展史》，在特定意识形态的指导下，将包括民国电影史在内的中国电影史编码成为一段关于电影的“革命神话”叙事。在此类文本中，首先，民国电影史发展与演进的基本线索被建立在二项对立之上，即“中国共产党/反动势力”、“进步/反动”等二项式的抗争与争夺之上；进而，文本从复杂多义的电影史料中寻找符合“革命神话”标准的“影人影事”，梳理出民国电影发展的官方法统，即“二十世纪三十年代左翼电影运动——抗战时期大后方抗战电影——共产党根据地人民电影——战后进步电影”，这一民国电影线索与中国共产党成立之后的革命斗争史重合在一起，成为政治革命神话的图解，成为现政权合法性的注脚。 纵观这一特定的民国电影线索，三十年代的民国电影尤其是这一时期的左翼电影成为特定民国电影史叙述的起点和基点。三十年代明星、联华、艺华等电影制片公司聘用夏衍、钱杏邨、田汉、阳翰笙等左翼文艺工作者参加影片编剧与摄制，更被表述成富有传奇色彩的“党的电影工作小组”，成为革命情节剧现实版本的反身自指。而本文所谈论的三十年代“国产电影比赛”和国产片参与国际电影展览等事件，因为涉及《狂流》、《姊妹花》、《凯歌》、《渔光曲》等所谓左翼电影的获奖，亦被纳入左翼电影发展的脉络之中进行表述，如孙健三在汇编民国电影文献资料时所述： “1934年，左翼电影诞生，在当年举办的中国教育电影协会第二届年会期间，为了让刚刚诞生的左翼电影能有一个光辉的开始，郭有守提出开启‘国产电影比赛’——他要通过为左翼电影评奖，引起世人对左翼电影的关注”，” “……7部获得‘出国执照’送展片中，《春蚕》、《大路》、《渔光曲》、《桃李劫》4部为夏衍等人创作的左翼电影代表作。从此，莫斯科国际电影展览不仅会成为‘中国左翼电影’国际大亮相的平台，也成为中国左翼电影的一次‘国际精品展’。” 这一表述无疑延续《中国电影发展史》式的电影“革命神话”传统，其中更因国产影片比赛推动者郭有守的中共地下党身份的传说而使这一“革命神话”更富电影情节的张力。 书写和掩盖几乎同时并存在这一“革命神话”的表述之中：在高度强化国产电影比赛和国产影片参与国际影展与左翼电影关联的同时，也有意或无意抹除在三十年代特殊语境下，在电影领域中官方、社会与业界三个利益群体在政治、社会、经济、文化、技术等方面的相互作用力——而正是这三方在诸领域的抗争、妥协、联合与对立，才形塑了三四十年代民国电影的面貌。 尤其是南京国民政府在电影领域主导了构建“民族—国家”这一“想象共同体”的一系列努力与措施，更不应该被忽视而让位于“左翼电影/反动电影”这一简单的二元对立表述。事实上，在电影领域构建“民族—国家”“想象共同体”的努力是复杂而多层次的，这其中包含着“政府、社会与业界”、“国内与国外”等多方的权力博弈，在政治、社会、文化、经济、技术等领域也显现“民族主义、左翼思潮、商业经济”等各种思想观念的争锋。在此意义上探讨三十年代的国产影片比赛与国产影片参与国际影展，就不能置于以“左翼电影”为中心的“压制/反抗”这一叙述模式之中，而应该将其视为此时期中国电影发展的风向标，视为此时期电影各种生成机制相互作用的博