从“塑”到“绘”-敦煌彩塑的空间营造方式.docVIP

从“塑”到“绘”:敦煌彩塑的空间营造方式 　　中国雕塑史也许不是从“雕”而是从“塑”开始的。在梁思成的《中国雕塑史》中，提到的第一件雕塑作品是“黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下三，以象天地人”。黄帝死后，他的大臣左彻削木为像，率领诸侯一起祭拜他。这件木头雕刻而成的黄帝像是中国历史上有文字记载的第二件雕塑作品。当然，也许整个这件事确实是“后世道家之言，不足凭也”，但是它的象征性对于雕塑史的意义却是不言而喻的，它至少说明后世的“雕”和“塑”这两种主要的创作方式在久远的年代就已经初步形成，而且“塑”位于“雕”之前。巫鸿指出：“在中国的传统词汇中，与用石块及陶土制作立体形象有关的两类名词说明了雕塑的两种基本方法。”{1}这两种方法分别针对于不同质地的材料而进行，直接在硬质的材料上制作，称为“雕”和“刻”；使软质的材料变硬，形成固定的形，称为“堆”或者“塑”。不过，在这里他遗漏了另外一个很重要的词语：“铸”。“堆”“塑”是相对于泥土而言，而“铸”是相对于铜铁之类的金属而言。 　　在现代的“雕塑”范畴中，“铸”的方式无疑可以归到“塑”的部分来。它最初的材料是硬质的矿石，但是将其熔化后，能塑造出艺术家所需要的任何造型。不论是哪一种“塑”的方式，它在扩展性的形制、变化性的结构以及可塑性的质地等方面给艺术家提供的自由度都要远远超过“雕”的方式。因为这种方式最为直接简便，所以它被广泛应用于中国古代雕塑作品中。尽管有很多出土证据表明，“雕”和“塑”这两种表现手法在新石器时代的发展呈现出一个并行不悖的状态，而且我们也不能以现在考古发现的最早的雕塑作品为例来说明到底是“雕”早于“塑”还是恰恰相反，因为考古发掘是一个无限的过程；但是，从目前所能找到的最为权威的有关中国古代雕塑史的著作中，几乎都无一例外地以陶塑作品作为雕塑史的开端。这种有意或者无意的巧合，也许正说明了中国古人对于雕塑的创造和认识始于“塑”这种方式。 　　相对于逐步去掉整块造型中的多余部分的“雕”而言，“塑”的创作手法更能体现出一个艺术家对于空间的把握。原因在于，如果仅仅是从空间关系的角度来看的话，“雕”的手法在使用前，作品的原型已经存在于与最终成品相关的空间中，艺术家所要做的只是对空间本身做一些修饰，而“塑”所要做的则几乎是在重新创作一个空间，――泥土或者其他的材料在“塑”之前，存在于一个与作品并不相关的空间之中。对于雕塑作品而言，它完成后与完成前，不仅仅是一个形态的变化，而更是一个空间的变化。它所占据的空间，一定是与人的生活相关的空间，与它所存在的环境一起同时与人的生理视觉和心理感受发生联系。当然，一个雕塑家选择“雕”的方式还是“塑”的方式，取决于材料本身这一客观条件。段文杰指出：“敦煌石窟开凿在砾岩上，不能雕刻，所以一开始就采用传统的泥塑庄銮。”{2}这当然是敦煌雕塑采用“塑”而不是“雕”的方式的一个重要原因，但不是唯一原因。 　　我们应该看到，泥土使用的便捷性也促使这些未能在雕塑史上留下名字的艺术家们选择“塑”的创作方式。除此之外，还有另外一个更为重要的原因也使得雕塑家们不得不使用泥塑进行造像，这就是泥塑更加容易施彩，而且它与彩绘结合得是如此天衣无缝。有学者指出，施彩的对象不仅仅是泥塑，在敦煌石窟中，一些石雕造像最初也是施彩的，只是由于年代久远，加之许多窟龛暴露于外面，导致颜色脱落。{3}有充足的证据表明，在以石雕闻名的云冈石窟中，那些巨大的石刻佛像原本也是在石胎外面敷泥上彩的，只是因为经过千百年的风吹雨淋才逐渐变成今天的朴实威严模样。学者们考证出云冈石刻佛像身上的那些小孔最初正是为了安插木棍以便于敷泥上彩。 　　从考古出土的一些陶器来看，色彩与泥土有着天然的亲和力。公元前5000年，中国西北地区的雕塑以石雕和彩绘陶器为主。{4}大约从此时开始，中国西北地区的人们就开始在制作好的陶器上以矿物颜料进行装饰。后来，这个传统从工程浩大的秦始皇兵马俑，一直延续到数量众多而且质量上乘的敦煌彩塑并达到顶峰。显而易见，这种彩塑只适合放置在室内，以便于保证它的颜色尽可能长时间地敷在塑像上。塑像上的这种色彩往周围继续蔓延，就形成了石窟壁画。或者也可以换一种说法，壁画中的主体形象走出墙壁，就产生了彩塑，它是一个由平面逐渐向立体转变的过程。正如有学者研究敦煌时指出的那样，彩塑是由浮雕逐步过渡到圆雕的。{5}不管怎么说，在室内空间，彩塑只有和壁画相结合，才有其视觉上的合理性。因为一件没有色彩的塑像摆在光秃秃的墙壁旁边，很难对前来朝拜的人群产生强大的感染力；而假如塑像或者墙壁任何一方没有色彩，也都很容易产生不协调感。 　　中国古代的第一本绘画通史《历代名画记》在记录东都敬爱寺壁画的同时，也记载了其中的众多塑像以及塑像的制作者简单的行迹。张彦远自称：“游西京寺观不得遍，惟敬爱寺得细探讨，故为详备。”所以