商业运作与媒介融合语境下的影视改编.docVIP

商业运作与媒介融合语境下的影视改编 　　在过去的2016年中，改编自话剧的《驴得水》是一部饱受争议的电影，其争议的焦点在于该电影在内容上的深刻性与形式上的保守性之间的矛盾。在内容上，该电影保留了话剧的社会寓言特色，用喜剧形式讲述了一个触发人性并涉及社会现实问题的故事，甚至由此引发了一场文化反思热潮。然而，在形式上，该电影依然遵守了话剧舞台的表现形式，甚至几乎无视电影与戏剧的差异性，使得电影的表现魅力没有发挥出来。如此看来，如何评价《驴得水》这部电影确实成为了一个棘手的问题。 　　不过，尽管电影《驴得水》存在诸多形式上的瑕疵，但仍无法掩盖他在观众心中的地位，甚至豆瓣评分上也将其视为年度第一的影片。这一反差让我们不禁思索，在当今的影视环境下，我们是否应该以一种全新的方式来看待影视改编，在一个更为宽广的角度理解影视改编。 　　一、《驴得水》电影版的话剧痕迹 　　从电影产业的角度看，电影版《驴得水》在上映一个月内创造了1.72亿的票房，或许这个数据相比于同年度诸多大投资电影来说仍是零头，但对于一部小成本电影来说其票房收益率高达476%，无疑是成功获利的范本；从电影观众的角度看，电影版《驴得水》将诸多社会问题纳入一个喜剧的框架之中，在嬉笑怒骂之中显露人生百态而成为一个精彩的社会寓言，使得这部电影既符合了追求娱乐的大众文化的欲求，同时又释放出足够的供观众思考、交流的话题，从而实现了电影作为一种公众话语空间的姿态与功能；然而，从影视改编的角度看，电影版《驴得水》却又极其苍白，台词对影片的塑造功能远大于镜头的运用，场景的单一与戏剧冲突的集中不免有些“三一律”的痕迹，甚至灯光、服装、化妆等细节的处理都保留着舞台的影子，于是，电影版《驴得水》被认为是电影感的缺失而被描述为影视改编的失败案例。关于《驴得水》这部影片在思想观念、文化批判上的价值，前人之述备矣，笔者主要是从形式上来论述这部电影的改编。 　　首先，从场景上看，电影版《驴得水》的场景显得过于集中，主要是以教室、办公室等地为主，并且叙事的节奏与场景的节奏几乎一致，这些都是舞台痕迹的表现。电影蒙太奇的魅力则在于任意打破时间与空间的桎梏，不仅可以制造时间的省略、延长与停滞，还可以探寻空间自身的无限延展与不同空间之间的联系，甚至可以制造空间切换的节奏感，等等。然而，电影蒙太奇的时空营造并未充分运用于《驴得水》的电影表现之中。以台词推动剧情、营造冲突，以场景形成段落结构，这些舞台特色几乎都被原样保留，使得电影的艺术特色大打折扣。 　　其次，从虚与实的关系来看，戏剧重在以虚写实，而电影的特色则是以实写实。早在上世纪五六十年代，中国大陆和香港分别展开了戏曲电影的拍摄，大陆的戏曲电影要求电影为戏曲服务而保留了诸多舞台特性，而香港的黄梅调电影则是在戏曲文本的基础上实现电影化的全新演绎，不仅将除唱腔之外的念白简化为普通的电影对白，还运用实景拍摄等电影化手法。这一历史现象说明，电影与戏剧创作存在着本质性差异，尽管戏剧故事可以作为影视创作的素材源泉，但具体到创作手法上则不能无视其内在的差异。很显然，在《驴得水》的改编中，戏剧舞台那种“以虚写实”的特点也被带到了电影中。比如，在叙事背景上，《驴得水》的电影版同其话剧版一样带有架空色彩，虽是民国却又毫无民国的特色，除了些许字幕来提醒观众故事的年代之外，从服装到置景再到音乐选用都无法令观众在第一时间认定这是一个发生在民国的故事。而《甄?执?》的改编就大不相同了，尽管原著所写的背景也是一个架空时代，但在影?剧的改编过程中却将其明确划定为雍正王朝，这恰恰体现了影视叙事的“以实写实”的特点，即通过镜头创造一个真切的体验式的情景，让观众在一个看似实在、实则虚拟的环境中完成对主人公的角色认同并一同经历着情节。话剧舞台不需要观众同角色形成身份上的认同感，观众永远只是旁观者，因而话剧舞台的架空时代到了影视剧中则要尽可能追求情境的情理真实。《驴得水》的电影版依然保留了架空时空的痕迹，这在一定程度上有违电影的特性。 　　再者，从镜头的运用与演员的表演来看，特写镜头的匮乏始终保持着舞台与观众的距离感，且特写镜头作为制造奇观效果的有效方式也未能派上用场，少量的如张一曼被剪头发之后流泪的特写也只仅仅是为了通过强调情绪。演员在表演上也略显夸张，对白也如话剧那般字正腔圆，甚至出现了话剧舞台上那种直冲着观众念台词的状态，此外重视全身性的动作而忽视更为细腻的表情变化也是其中的特点。 　　由此可见，《驴得水》的影视改编就其形式来看不能算得上成功，然而，观众对于该片的追捧似乎也宽容了《驴得水》的缺点。对于这一问题的分析，不得不联系中国电影史上关于电影与戏剧的关系的论述。 　　二、从电影与戏剧的关系看待影视改编 　　无论是中国还是西方，在电影的发展史上都曾出现过关于电影与戏剧之间的关系的争