中国电影神圣之维.pptVIP

中国当代电影的神圣之维 石衡潭 谈论神圣之维的根据 其一，每个人内心之中有对神圣的追求，这一追求在人活动的许多方面都会体现出来。奥古斯丁所言：“主啊，……你为你自己造了我们，我们的心药在你里面，才能得到安息。” 其二，电影作为一种梦幻艺术，其实，最适合表现人类对神圣的追求。 一、以群体为起点的神圣追寻 在传说中的颛顼命重司天黎司地绝地天通之后，对天地神明的祭祀就不再是个人的自由，而成为国家事务了。中国历朝历代都是以国王和皇帝为全民的代表来祭天祀地的，这种传统一直保存到清末，甚至延续到袁世凯的洪宪。后来的民国和更后来的新中国虽然打破了这样一种传统，而在精神上还是有一脉相承的联系。只不过对神圣的追寻不再体现为对天地的膜拜，而转化为对意识形态的高举。总之，对神圣的追寻主要采取一种群体的形式，而非个体的形式。 （一）以国家为神圣 首要的一个主题就是讴歌无数先烈为创建共和国所作出的贡献与牺牲，颂赞他们对建立共和国的忠心与向往。如《南征北战》（1952）、《董存瑞》（1955）、《狼牙山五壮士》（1958）、《党的女儿》（1958）、《红色娘子军》（1960）、《烈火中永生》（1965）《永不消逝的电波》等。 在《永不消逝的电波》片末，李侠面对持枪围上来的敌人，从容不迫地发出最后一封电报：“同志们，永别了！我想念你们！” 第二个主题是保家卫国。《上甘岭》（1956）、《英雄儿女》、《打击侵略者》、《铁道卫士》（1960）也是以英雄主义、爱国主义作为主旋律。 向我开炮！ 还有一个主题是赞美在共和国里的美好新生活。在共和国被神圣化之后，家的形象也发生了重大的改变。家依托于国，家因国而荣。《今天我休息》（1959）、《五朵金花》（1959）、《李双双》（1962） 《五朵金花》 （二）以人性为神圣 这方面内容的表现一直要等到改革开放之后，这主要是被成为“第四代导演”所做的工作。 郑洞天将“第四代”表述为“人的解放和电影的解放”的历史主体。 对以往以阶级斗争为纲以政治统帅一切生活的反思与批判成为这一时期电影的重要内容。代表作品是《苦恼人的笑》。”《巴山夜雨》（1980）、谢晋以《天云山传奇》（1980）、《高山下的花环》（1984）、《芙蓉镇》（1986）等气势恢宏的巨片使他成为第四代导演的中坚。 另一类电影不是直接地批判过去的那个年代，而是着力发现与讴歌人性与生活中的美。吴贻弓《城南旧事》（1982）、杨延晋的《小街》（1981）、谢飞的《湘女潇潇》和《我们的田野》（1983）、黄健中的《良家妇女》、滕文骥的《都市里的村庄》（1982）、张暖忻的《青春祭》胡炳榴的《乡音》（1983）等。 《城南旧事》 《湘女潇潇》 （三）以文化为神圣 八十年代中期，国门初开，人们看到了外面世界的精彩，看到了中国与西方在各方面的差距，从而产生了一种强烈的民族身份的焦虑，产生了一种能否保住“球籍”的危机。这种思想情绪在电视政论片《河殇》的热播盛行现象中充分体现出来。这一代人要为国家争气，为民族争光，才能够免除被开除球籍的焦虑。因此，“振兴中华”成为这个时代最响亮的口号。第五代导演不仅要思考中国的政治命运，而且要探索中国的文化前途。他们也不再满足于对普遍人性的讴歌，而想要寻求民族生存的力量所在。 陈凯歌的《黄土地》（1984）、《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》，谢飞的《黑骏马》（1995）等都是这一时期的代表作。 《霸王别姬》 《黄土地》 陈凯歌用“又悲又喜”“且悲且喜”来形容第五代导演的心态是十分准确的，这也说明他们是过渡的一代，他们肩上有过去的重负，他们又必须走向未来；他们从理智上知道以往的那条路已经走不通了，但他们在情感上又对之恋恋不舍；他们没有找到一条通向目标的真正道路，甚至连目标是什么也不十分清楚，但他们觉得自己应该迎撑着，不能在众人面前趴下。 群体主体性的根源 中国知识分子历来是忧国忧民、以天下为己任的，他们很少真正关注个体，特别是自己作为个体的存在，从屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，到范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，都是如此，而最宏阔、最经典的表达应数张载的“为天地立心，为生民立命；为往圣继绝学，为万世开太平”了。虽然时代不同了，但这种抱负情怀已经渗透到中国知识分子的血液之中了，只不过，在第四代导演那里变成为一种启蒙心态，在第五代导演那里体现为一种寻根意识，都是在要为中国和中国人寻找一条出路，而他们自身成为了中国和中国人的代表。 审美优越感 这种使命情结从骨子里看就是一种道德优越感。除此之外，中国知识分子还有另一种根深蒂固的东西就是审美优越感。在《霸王别姬》中，京剧艺术成为一种超越世俗苦难的人愿意为之生为之死的理想；在《我的父亲母亲》中，爱情、乡土乃至时代都在记忆中形