新时期小剧场戏剧的兴起.docVIP

新时期小剧场戏剧的兴起 思想解放，使新时期戏剧从萧条走向了繁荣；而在改革开放精神指导下的演出市场的开放，则促进了戏剧创作从内容到形式、从演出样式到组织形式上的全面发展，其中，小剧场戏剧的发展就是一个重要的方面。它的出现，不仅打破了多年来舞台演出的单一化模式，丰富了戏剧演出市场，也给戏剧创作注入了活力，开启了艺术家们的创作思维，大胆地去创造新样式的戏剧作品，多方面、多视角地去探索、实验戏剧存在与发展的可能性。 所谓“小剧场戏剧”，从形式上说是指演出场所小，戏剧人物少，艺术上具有探索性、实验性的戏剧。而实质上，小剧场产生的目的主要是为了保持艺术的尊严与自由，为了对抗那种“营业剧场”的压迫而发起的一种戏剧运动。 1、新时期小剧场戏剧的兴起 新时期的小剧场戏剧，是在戏剧出现危机的时候诞生的，以北京人民艺术剧院1982年11月演出小剧场话剧《绝对信号》开始的。它的出现，是我国小剧场戏剧运动的第二个浪潮。 从艺术上说，新时期小剧场戏剧更侧重于探索、实验与创新，它突破传统的、单一的、呆板的舞台演出形式，以丰富戏剧艺术的表现力和丰富性。从目的上说，这种艺术上的一切努力都是为了达到一个目的——为话剧寻找新的观众。《绝对信号》的导演林兆华说：“戏剧的实质是演员和观众的交流，对未来的戏剧的探索最核心的问题是观众与演员的关系。” 《母亲的歌》导演胡伟民说：“中心舞台演出《母亲的歌》，探讨的主要问题就是演员与观众的关系……” 。南京市话剧团团长郝刚说：“1985年7月，在戏剧危机的重压之下，在剧团面临合并的胁迫之下，我们南京市话剧团……举起了以小剧场‘坚守阵地、争取生存’的旗号，希冀在一个较小的空间里，先将观众中的少数知音和团内的话剧‘铁杆儿’团结起来。因为只要能演出，演出有人看，剧团就能生存。” 《绝对信号》编剧高行健和导演林兆华在给院长曹禺的信中说： 话剧这种戏剧形式在我国的历史上虽不算长，但因为它能及时地、有力地反映现实生活和人民的呼声，它就立刻在我国的戏剧舞台上和观众中赢得了重要的地位。然而，“五四”至今，也已经大半个世纪了，这门艺术当然也要发展，新时代的生活也要求它不断找新的艺术表现形式和技艺，这就在剧作法和表导演方法上都要有所革新。艺术上的探索是十分自然的事情，再用演文明戏的办法来表现今天的生活，肯定难为今天的观众所喜欢。尤其在电影和电视的冲击之下，话剧要葆其青春，我们不能不研究这门艺术自己所特有的艺术手段和艺术魅力。加强作为台上的演员同台下的观众的交流——剧场的交流，我们以为便是办法之一。 由此可以看出，寻找新的观众就成为中国新时期小剧场戏剧再次兴起的重要原因，因为它直接关系到整个戏剧事业的生存与发展问题。 1982年11月5日，在北京人民艺术剧院所属的首都剧场三楼宴会厅，上演了小剧场话剧《绝对信号》（编剧高行健、刘会远，导演林兆华，舞美设计黄清泽，灯光设计方堃林，音响效果设计冯钦）。整个演出为三面观众围观、演员穿过观众席上场、人物与观众频频进行直接交流、不采用写实布景、时空在演员表演中自由变换、角色“心里情感”外化，构成了不同于传统的镜框式舞台大剧场演出的独特、新鲜的演剧方式。它打破了传统大剧场演剧较为沉闷的空气，活跃了话剧演出的气氛，因而吸引了许多观众包括那些从来没看过话剧的青年观众。为了进一步加强与观众的交流，演出结束后演员和导演当场与观众自由交谈，听取他们对演出的意见和愿望。在演出前，导演林兆华就有一个设想：“我准备在演出结束后与观众座谈，直接听取观众意见，打破表演者与欣赏者的界限，沟通演员与观众的联系，听听观众的心声，真正了解观众才会产生好的戏剧。这次搞小剧场试验，有个强烈的愿望，就是了解观众。看看他们喜欢什么样的表演？演员与观众能不能直接对话？观众是旁观者还是参与者？这都是要研究的课题。” 该剧首轮演出31场，场场爆满。到1983年3月初，该剧就已演满了百场。在话剧已经出现“观众危机”的时刻，这个戏的演出就成了一种超乎寻常的戏剧现象。 这就是我国第二次小剧场戏剧浪潮卷起的第一个浪头。它的成功，不仅为戏剧的发展开辟了一条道路，而且也使戏剧艺术家们看到了戏剧发展的希望。 导演胡伟民看了《绝对信号》的演出后，回到上海后也也立即行动起来。1982年12月12日，上海青年话剧团在剧团排练厅演出了“中心舞台、四面环看”的《母亲的歌》（编剧殷惟慧，导演胡伟民，舞美设计阮维仁），剧中揭示了一个家庭在母亲去世后围绕着遗像、遗产的处理问题所产生的矛盾纠葛，以及由此而展现的各个人物对待生活、事业、人生的不同态度，是那样真实而又贴近现实生活。导演一方面要求演员按照斯坦尼斯拉夫斯基的方法进行表演，不采用与观众之间的直接交流，表演非常细腻、逼真。因此，不同的观众可以从不同的角度从剧中找到移情的对象而产生共鸣。另一方面，演出者又不希望观众自始至终地沉溺于