小津安二郎与沟口建二比较.docVIP

小津安二郎与沟口建二的影片风格沟口是日本电影艺术家中，最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的作品“展示了一个更为一贯的和单一的视觉风格，一个更为一贯的主题和环境，以及一个更为狭窄的情绪和情调的范围”。他擅长“时代剧”和“女性电影”，沟口的影片之所以打动西方，关键在于对待长镜头形式的不同观念的体现。然而，他最初赢得西方兴趣，也是他最重要的代表作品《雨月物语》，却使我们明显地看到了他与欧洲长镜头的表现力；沟口的长镜头在联结这些画面时，却总是和人物同距离、同速度的横向或纵向移动，绝不会让特写镜头出现。其次，就长镜头的观念而言，长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。 沟口的另一个特点，是他的“全景镜头”的观念。日本人把它称之为“全景主义”。这一镜头的运用同他的“长镜头”观念有着一定的联系。同时也是形成日本电影民族风格的标志之一。对待这种镜头的运用正是体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。在日本的绘画中也有很多是以自然为主题的表现，其中南宗画就是如同“画在画上的全景镜头”。 小津1903年出生于东京，肄业于。在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。小津电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的感叹一种。小津的前期电影达到了日本时期的最高成就，后期电影仍然以其一贯的风格坚持了日本电影的传统风貌。对于传统家庭结构的挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹成为小津作品的恋恋风尘。 小津安二郎的作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。他热爱生命，对镜头下的人物既是怜爱也灌注无限深情。他的电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展，有一种平易近人的亲切感。 1953年由沟口二导演的《雨月物语》尽管取材于该小说，也沿用该小说的题名，但只是在精神上以及所要表现的主题方面与原作相契合，具体的故事情节并没有拘泥于原作的某一个短篇。 《浮草物语》是小津安二郎时代的经典作品，1959年小津再次重拍了这部作品，是彩色有声版，更名为：浮草；流浪戏班的老板驹十郎，在阔别多年以后，又带着他的戏班回到这个小镇，在闷热的天气里，剧团开始沿街宣传，也开始了这里的生活；驹十郎刚刚安顿好，就急不可耐的来到镇上的居酒屋，这里有他的老情人和不能相认的私生子恭二，在恭二“叔叔”的叫声中，驹十郎陶醉了，喜悦之情在他的脸上荡漾，但在戏班的情人大姐大纯子却大吃其醋，便指使漂亮的加代去勾引恭二，驹十郎发现后，愤怒的无以言对，破口大骂、并大打出手，望子成龙之心难以掩饰。 戏班在镇上的巡演，也因其太过传统而无人问津，本打算的演出时间也无法实现，而老板驹十郎对自己的戏剧模式又非常至爱，不想进行过多的改变，戏班最终只能解散，演员不得不分离；影片最后父子关系也被说破，但恭二却难以理解，孤独无助的驹十郎只有收拾心情，再次上路；“叔叔，怎么了”面对儿子的提问，母亲告诉他：你爸爸许多年，都是以这种心情离开这个小镇的 小津安二郎的电影被称为日本生活的风情画，《浮草物语》是其默片时代《喜八三部曲》的第二部，其余两部为《瞬间的幻想》及《东京之宿》，影片在小津的晚年被重新演绎说明小津对本片的喜爱，影片充分运用了彩色版的魅力，戏班错落的色调，更表达了人的心醉亦心碎，还有那湛蓝的天空下离开的火车，这是人的一种情怀，并非只是忧愁，那是一种淡淡的悲伤，但却是生活给予我们最真实的写照；影片中的演员基本上是小津影片中的常客，而扮演驹十郎的中村鴈治郎原本就是歌舞伎艺人，其出色的表演为影片增色不少，那大雨滂沱下，驹十郎与情人隔街对骂的场面是对前作的重温和缅怀，亦同样感人悦目。