北方画家与南方画家.docVIP

北方画家与南方画家 ? 李昭道《明皇幸蜀图》（ 5 5 . 9 c m ×81cm）， 台北故宫博物院藏 ? ?? 在技法方面，用墨线勾描物象的轮廓，通称“勾勒”。中国画的勾勒，大多左右或上下两笔勾描合拢，以透明颜色晕染，再以明艳、不透明之矿物颜料平涂及填充，故称“双勾填色法”。这是一种比较古朴的画法。唐、宋以前，从顾恺之到盛唐时的画家，无论山水人物、花鸟等，大多沿用此法。又古时摹拓法书，沿字的笔迹两边用细劲的墨线勾出轮廓，也称“双勾”。唐宋以降，画家致力于山水画，他们用毛笔的主锋或侧锋在画面上皴擦，谓之“皴笔”或“皴法”，以表现山石和树皮的纹理。历代画家根据山石的地质构造带给他们的观感，结合各人的笔迹，创造不同的皴法，这个过程往往也决定了他们的个人风格。例如巨然创造了披麻皴,关仝、李成创造了直擦皴,范宽创造了雨点皴等。“披麻”、“雨点”之类，均为观者对风格特征鲜明的皴法的形容，约定俗成。 ? 荆浩《匡庐图》轴（ 1 8 5 . 8 c m ×106.8cm）， 台北故宫博物院藏 ? ?? 唐与北宋之间的过渡期，史称“五代”（907－956年），尽管短暂，却可能是山水画确立其地位的时期。山水不仅作为修养生息的环境，而且作为“道”的载体而被加以描绘。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。传统的青绿或金碧山水不再受推崇，笔法和墨法成为文人画家的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水画发展成熟，并显示出哲理化倾向。 ? ?? 荆浩（生卒年不详），字浩然，沁水（今属山西）人，唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。他的画囊括了唐人用笔用墨的经验，《匡庐图》写庐山景色，气势磅礴，结构谨严，高远法与平远法并用，宋人所称“全景山水”者，自平地而至山巅，“远取其势，近取其质”，山有主有宾，有开合，有曲直，有分疆，有重叠，可为山水画典范之作。为了便于吸纳万象，作者采用立轴构图，以纵向布局为主。由下往上看，作品层次井然，一层高过一层。画面下端细绘出山麓景致，树木、屋舍、河流、石径、撑船的舟子、赶驴的行人。往上则见峰峦、瀑布、亭屋、桥梁、林木，山光岚气隐约浮动。在群峦众岭的映衬铺垫下，最高峰挺然直出，上摩穹苍。此图集中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、染三法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。 ? ? ? ? ? ? 夏圭《溪山清远图》卷（46.5cm×889.1cm）,台北故宫博物院藏 ? 关仝《关山行旅图》轴（144.4cm×56.8cm），台北故宫博物院藏 ? 董源《夏景山口待渡图》卷(50cm×320cm)， 辽宁省博物馆藏 ? ? ?? 荆浩意识到水墨可以表现层次，在描绘诸如云雾、大气以至水流这些对象时，细线勾勒只能产生象征性的图案，这种表现形式在顾恺之、展子虔的作品里仍可以看到。现在，渗透到山腰的云雾不再用线条，而采用水墨晕染，以丰富的层次体现空气和距离。荆浩曾评论唐人绘画：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔”。并说：“吾当采二子所长，成一家之体”，阐明了他的抱负。将笔、墨分开，同时强调二者的价值，随着文人的参与，“笔精墨妙”日益成为绘画评价、鉴赏的中心标准；在荆浩的时代则有实践上的意义。像跌落直下的瀑布，本来会因用线而显得生硬，水墨的微妙层次处理则避免了这样的感觉。 ? ?? 关仝（生卒年不详），长安人，早年师法荆浩，晚年笔力过之，得“出蓝”之誉，遂与荆浩并称“荆关”。他活动于秦岭、华山一带，喜画秋山寒林、村居野渡等题材。他的画风，笔简景少，但气壮意长。传世作品有《关山行旅图》与《山溪待渡图》，皆藏于台北故宫博物院。《关山行旅图》轴写高耸峰峦，深谷云林，寺庙隐于其间，近处小桥茅店，有旅客商贾往来，富于生气。所画树木有枝无干，用笔简劲老辣。《山溪待渡图》亦绘堂堂大山之景，突出山川的壮阔博大，反映北方画派的基本特征。 ? ?? 南派画家董源，生年不详，卒于962年，字叔达，锺陵（今江西进贤西北）人。他多画江南景色，草木丰茂，秀润多姿，用笔细长圆润，山水画术语之称“披麻皴”，有时也用墨点表现郁茂的丛树苔草。现藏台北故宫博物院的董源真迹《龙宿郊民图》，所绘山岗圆深，草丰木茂，杂树掩映，山麓则有人家张灯于树，似乎有节日之气。此画人物近于工笔重着色法，山水为小青绿，用披麻皴，已自成一家面貌。分别藏于上海博物馆的《夏山图》、辽宁博物馆的《夏景山口待渡图》以及北京故宫博物院的《潇湘图》，均水墨淡色，形体如一，描写江南多泥被草的山峦丘陵，风雨明晦中的平远景色。 ? ?? 北宋书法家和鉴赏家米芾对董源画作的“平淡天真”以及“气韵”激动不已，而事实上，董源试图再现的，只是他的眼睛实际看到的真实景物，