济南市解析月日二模.docVIP

1、答案D （1）虽灯光明亮却夜色沉沉（2）虽无花木却春色满园（3）虽七八人众却百万雄师，这三个答案都是突出了戏曲的重要特征之一写意性。（4）虽演绎故事却实情实景，是写实，不适写意。 中国的戏曲，时空转换只依凭演员的动作、唱白来展示，其本质已不是用来再现故事，而是用来表现故事。突出的是意性。中国的艺术是创作者有意识地追求神似，只求表现事物的本质精神，而不在意它是否和原状态吻合。它不同于写实的西方艺术，西方艺术也不可能一如照相般的摹写所表现对象完全真实的状态。西方的戏剧同样是这样，即使是以追求逼真效果的话剧，也是“高于生活”，比起生活更典型、更集中。 戏曲的写意性特征表现在如下四个方面： 一、是舞台时空的不确定性。传统戏曲的舞台不靠舞台美术或灯光等制造真实场景的幻觉，台上几乎空无一物。时间与空间只依凭着演员的动作、唱白来展示。在戏曲中，时空的表现方式明白地告知观众，舞台上的一切都是不真实的，是在演戏，是演员“做”给人们看的。从舞台的构造到人物第一次出现在舞台上，也说明戏曲并不想逼真地再现生活，而只是有意地“表现”生活。传统的戏曲舞台是三面凸出式的，观众可以从三面看到演员的进进出出，即使是最后一面墙，也并不是按照再现生活的要求来设计的，而是为了便于演员的上场和下场，开了两道门，称之为“出将”与“入相”。这样的构造无法营造出真实情境的幻觉，演员的一举一动，甚至画妆卸妆、上场前的准备都在睽睽的众目之下。而实际上，戏曲原本就没有打算让观众透过钥匙孔来观看一段故事的想法，相反，它始终要求演员心中想着观众，要不时地和观众进行直接的交流。戏曲的舞台，本质上不是用来再现故事的，而是用来表现故事的，是实实在在的“演戏”的一个场所。 戏曲舞台时空的不确定性与戏曲受说唱艺术的影响有很大的关系。在戏曲的形成时期，因没有专业的编剧，艺人往往将说唱的故事稍作改编，就搬演到舞台上。时空的表现一如说唱时那样自由，瞬息之间，跨越数年；一个圆场，已行千里。至于人物上场时的身份与品行交待，更是说唱人介绍与评论人物方式的遗存。 二、是剧情服务于作者的表情达意。戏曲的剧作家大多数是读书人，他们读书的目的是参与政治生活，辅佐君王，以此建功立业，并光宗耀祖、封妻荫子。他们大都有着远大的抱负、广博的知识，和对社会、人生深邃的洞察力。即使是在文人地位极其低下的元代，他们也不甘心于一辈子只写写剧本，至于科举制度实行正常的明清两代，文人剧作家更不会把剧本的创作当作是自己终生的事业，他们写作剧本，只不过是借此酒杯浇自己心中的块垒而已，把戏剧当作表达自己的人生观、社会观、政治观、宗教观的工具。因此，他们从不在意所编写的故事是否符合生活的真实或艺术的真实，只要能够表达自己的思想、抒发自己的感情就达到目的了。考量文人剧作家的作品，大都是“写意”的，而不是写实的。 《西厢记》等描写白衣秀才与富家小姐婚恋的作品，为了表现作者的“让有情的都成了眷属”的婚姻理想，大都会构思出秀才参加科考中了状元的情节。因为不管秀才的社会地位多么卑下，一旦中了状元，鲤鱼化成了飞龙，一切的问题都会迎刃而解。 更有许多剧作无法从现实生活中找到表述自己思想的情节依据，只得借助于鬼魂等非现实的元素。 《牡丹亭》让杜丽娘因情而死，死后又因情而生；《长生殿》让自缢于马嵬坡的杨贵妃位列仙班，然后魂飞下界，与唐明皇再会人间。这些都是为了说明这样的观点：至真至纯的爱情，感天地，泣鬼神，是任何力量也阻挡不了的，哪怕男女分处于阴阳两界，也能够团圆结合。还有一些清官公案戏，为了塑造出公正无私、富有才华的清官形象，并彰显“善有善报，恶有恶报”的天理法则，也借助于梦幻、鬼魂等表现手法，拨乱反正，雪冤惩凶。 三、是角色行当、表演、音乐的程式化与程式的虚拟性。程式化，是中国戏曲美学的一项重要原则，是戏曲不同于其他戏剧表现方法的主要的艺术手段。所谓程式，就是适用于多个剧目演出的一种相对固定的范式。比如戏曲里的生旦净末丑等角色，就是根据人物的年龄、性别、性格、身份、职业等对戏剧中的各色人物进行粗疏的划分，然后再赋予每一类角色相似的性格特征，并以系统规范性的动作来表现那些性格的艺术符号。 戏曲的表演也基本上都是程式化的，开门关门，上楼下楼，行军打仗，穿衣吃饭，喜怒哀乐，以及待人接物，都不是生活的原态，而是按照美的原则从生活中提炼概括出来的，有着鲜明的节奏和严整的韵律。表演程式是戏曲表演技术组织的基本单位。它绝不是僵化的仅被演员套用的动作范式。优秀的演员在运用这些程式时，总是能从生活出发，根据人物性格和戏剧情境的要求，创造性地把若干个程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，以正确地表达戏剧人物的思想感情，塑造出富有个性的舞台形象，求得程式的规范性与人物形象个性化的统一的效果。戏曲的表演程式既是累积的，又是不断扬弃的，每一代戏曲演员总会把