访谈-臧棣-诗歌就足不祛魅.docVIP

访谈:臧棣:诗歌就足不祛魅 臧棣，1964年4月生于北京。1983年考入北京大学中文系。1997年获北京大学文学博士学位。现任教北京大学中文系。出版诗集有《燕园纪事》（1998）、《风吹草动》（2000）、《新鲜的荆棘》（2002）、《宇宙是扁的》（2008）、《空城计》（2009）、《未名湖》（2010）、《慧根丛书》（2011）、《小挽歌》（2013）、《沸腾协会》（2013）等。曾获《南方文坛》杂志“2005年度批评家奖”，第七届“华语文学传媒大奖2008年度诗人奖”（2009）、首届苏曼殊诗歌奖（2010）。 木朵：先从你的两个同名诗（《未名湖》）开始吧。一个是2001年4月写的，有这样的句子：“一只雀鸟/和两卷刚拍摄过的/胶卷的质量非常接近――”；一个是2003年3月写的：“春天的早晨，这小湖/平静得像草原上的小火车站。”通过“小火车站”架构整个骨骼。我注意到两个作品都是没分节的，都遵从着某种语言的惯性和无比细腻的词语操持力展开叙述。你认为两个作品有哪些区别？ 臧棣：你说的这两个例子，都涉及到我对诗歌与语言的关系的一些个人的想法。所以，先谈一下我在这方面的看法。诗歌是语言，但在某种程度上又抵制语言。也就是说，诗歌在本质上总想着要重新发明语言。我曾听到一些批评，说我的诗只喜欢与语言捉迷藏。好像我特别热中某种语言的游戏特征。其实，不是的。语言的游戏性，是一种非常迷人的天赐之物，甚至可以说，这种游戏性具有伟大的底蕴。而它完全不是一般人所贬低的那副样子。我很尊重它。但在诗歌中，我关注的核心目标仍然是语言与审美的关系。对我来说，语言是一种感官。也就是说，我希望能在自己发挥得比较好的时候，语言会成为我感知世界的一种内在的能力。而且，我确实不认为这仅仅是一个观点问题。我相信很多诗人都可以体验到这种情形。在你举出的这两首《未名湖》中，没有分节，是因为我在最初写它们的时候，思绪进入到一种自如的联想状态。而我相信这样的状态，是诗的主题的一个重要的组成部分。如果分节的话，可能会显得生硬。说到语言的惯性，我不知道你是如何理解它的。不过，在我心里，我会特别警惕像“语言的惯性”这样的东西。因为它会导致一种表面的流畅。我认为现代诗歌的目标之一，就是要抵制这样的流畅，或顺畅。一种肤浅的结构现象。我的意思不是说，要把诗歌写得皱皱巴巴的。现代诗歌完全可以写得充满光泽和温润。相比之下，我更喜欢罗兰巴特所论及的一个类似的情形：在语言中自如地滑翔。不过，“滑翔”太难了。大多数时候，能达到“滑动”的境界，就相当不错了。假如从写作的动机上看，我想，你在《未名湖》中看到“语言的惯性”，应该是一种我在写作中自觉追求的语言的滑翔状态。有趣的是，在现实生活中，我的确喜欢像火烈鸟、大雁、苍鹰等飞禽。它们的滑翔状态非常令人着迷，你分不清什么是天生的本能，什么是后天习得的技艺。我猜想，特别是从体验的角度看，我们在诗歌中领略到许多语言境界都与相似。 “未名湖”，是一个我的诗歌系列。我写了50首以“未名湖”为题的诗。但它们不是组诗。它们有一个总的主题，就是省察一个人与他的精神生活之间的关系。它渴望建立的是一种与自言自语截然不同的自我对话。有时是反讽的，但更多的是内省的。我差不多每年都要写两三首以“未名湖”为题的诗。它们之间差别，主要是语调和态度上的。主题上的离心现象似乎不是很突出。 木朵：以你的《爱情植物》为例，“小刻刀”和“小行军床”中的“小”在很多作品中反复出现，这是怎样的一种考虑？再如这个作品的第4节：“石头的啤酒肚上，/黑蚂蚁的松紧带正提着/荫影的衬裙。我也学会了/如何把我的手绢递给风。”一简直是词语不断地做“转体运动”，你如何关注一首诗的格式（比如这个作品的“四行一节”）？在《道旁的智慧》中，敬文东提到了你的一个用词习惯：“花枝”不一定“招展”，“深入”不一定“浅出”，――是说你对固有短语的破坏力。你能总结几个个人用词造句的偏好吗？ 臧棣：你的确读得很细心，也看出了我的某种倾向性。确实，我是一个比较关注“小”事物的诗人。从几个方面谈吧。一，我对现代以来的“宏大”叙事有疏远感。特别是回顾中国现代历史的时候，这种疏远感会很强烈。“宏大”叙事，原本起源于探索人与世界的超验特征的关系。但在现代，它越来越沦为一种粗暴的政治技术。二，从新诗历史上，凡是偏于“大”的想象力的诗歌，最后都堕落为一种空洞的叫嚣与虚假。反而像卞之琳这样专注于“小”的诗人，最后反倒是给我们留下了一笔真实的遗产。但卞之琳却没能给诗歌中的“小”一个恰当的解释。在写《雕虫纪历》的序言时，对于诗歌中的“小”，卞之琳多少有点显得心虚。这里面既有当时的社会情势方面的原因，也有他的诗歌观念自身的问题。三，其实，在中国古典审美中，“小”和“大”的关系非常丰富。并且，不像西方审美那样，由于受基督教的影响，强烈地贬低