瞿小松：虚幻“主流”.docVIP

瞿小松：虚幻的“主流” 　 2011年5月25日，在北京现代音乐论坛上，作曲家瞿小松发表了他对中国音乐教育的看法的讲话。这个讲话涉及我们多年音乐教育的问题。实际上也可以举一反三，扩大到我们对整个艺术教育的思考。 目前中国的艺术教育实在不敢恭维，撇开大家意见多多的体制和伦理方面，只说中国目前艺术教育的思想体系，就问题过于沉重了。中国多年所循的教育思想，基本是从前苏联那里转来的上世纪早期的西方现代主义那套艺术教育思想，在西方早就过时。但是在我们这里还是津津乐道，乐此不彼。客观的说，这种艺术教育体系是一个培养手艺匠人的体系，与一百多年前的社会发展水平非常适应，但是对今天就差强人意了。在今天，用个与时俱进的说法，这种教育体系基本是“职业高中”的水平，因为除了教技术和一些云里雾里的艺术哲学，既无真正思想的色彩也无人格伦理的启迪。 瞿小松这篇讲话是从剖析西方现代主义音乐教育方法的弊端开始的，他强调文化的多元性，强调艺术立足于文化土壤才能获得真正的活力。他对以现代主义为旗帜的文化的全球化表示了强烈的抵抗态度。他的这篇讲话在中国音乐界是少见的思考，值得一读。 瞿小松在演讲后与现场观众互动。 虚幻的主流 瞿小松 一 20世纪90年代中期某年，我到中央音乐学院作曲系做讲座。互动时段，有位女同学站起身，说：老师，我很痛苦。我问为啥。女孩子答：我不喜欢现代音乐。我笑了，说：不喜欢就不喜欢，用不着痛苦。这个世界上，不难找到你自己喜欢的音乐。女同学讲：可是我的老师一定要我写现代音乐，所以我痛苦。 2009年春，十余年过去，我在上海音乐学院为作曲系本科三年级同学看习作。有位同学的作品，如同另外几位，一眼看去，复杂、艰涩、干枯、观念先行、毫无灵性，典型西欧20世纪学院先锋派灰白嘴脸。我问这位同学：你自己喜欢这个作品吗？同学毫不犹豫，答：不喜欢。我再问：那你为什么写它？我觉得如果不这样写，就不在主流里边。 我长叹一口气，告诉他国外的实际现状：因无视心与灵的触动与共振，仅仅醉心并自缚于先音乐而创的预设体系，醉心并自缚于狭窄的音乐理念，醉心并自缚于大脑的设计与观念，以德奥系统为基、以20世纪上半叶第二维也纳乐派为源头的西方学院先锋派职业作曲家音乐，已经越走越狭窄，越走越枯萎，越走越细小。在当今广泛多元的音乐生活当中，这个主流，不过是学院作曲系狭小空间里头一个自恋的梦幻，它已经萎缩为一个极小极小、极细极细的支流。而现今中国的学院音乐人拼命要与之接轨的西方，已经早就有人意识到这个自恋梦幻的困境。 意大利作曲家诺诺（Luigi Nono）以他最后的日子，在东京作过一次讲演，结语道：其实我们的路已经到头，我们只是还在走。不同于诺诺的哀叹，爱萨尼亚的Arvo Part,彻底放弃他早年观念先行的，极端而狂乱的先锋试验，回归东欧传统宗教背景，回归接近正常人性的单纯表达。波兰的Henryk Gorecki，更从来不理会为先锋而不顾一切的观念与体系，深深沉入自己的精神信仰传统，以其发自内心深处的吟诵触动世人。 我体会，相比恐惧调性、恐惧曲调、恐惧自然节奏而本质怯懦、而自缚手脚的学院先锋派，不在乎任何派系的独立创造，才真正勇敢。因为真正的勇敢基于自由的表达。进一步说话，其实，本质上，真正的自由，无所谓勇敢也无所谓不勇敢。 20世纪上半叶第二维也纳乐派以降的西方学院先锋派职业作曲家音乐，预设了极多的不可为，其实是一个胆小而不自由的流派。为先锋封号，为获取先锋权威的认可，这不能，那不敢，缩手缩脚，作曲家们不惜将自己捆绑，做一个先锋奴仆。以勇敢为荣、为高、为傲，丧失自由而不自知。?? 与那位害怕不在主流的同学相近，2010年秋，上海音乐学院作曲系另有本科三年级的同学告诉我，用现代作曲技法写作，能得高分。所以他们宁愿为高分而压抑自己的天性。 毋庸置疑，20世纪西方现代作曲技法，扩展了音响领域扩展了表现手段，但若将其奉为神明而压抑天性，音乐的死亡就不远了。 新疆班几位维吾尔族的作曲家同学，操一口浓重口音的新疆普通话问我：老师，请你跟我们讲一讲，这个‘十二音技法是个什么东西？它不好听嘛，我们为什么一定要用它？我反问：是啊，你们为什么一定要用它？答：我们的作曲主科老师要求我们这样做。我知道这位老师，也敬重这位老师。他自己以中国乐器为主体的创作，素有独到之处，也基本不用那个很成问题的十二音序列技法。自己不用，因何规定学生必用？我猜想，这位老师自己并不喜欢那东西，但同样害怕不在主流。悲哀！ 二 我有一个基于实践的体会：创造是一个鲜活的生命过程，而任何预设的体系，从诞生，就已经死亡。因为预设体系堵塞生命的可能。比方说，当初勋伯格创立十二音序列技法，本意是要将音从调性主音的统治下解放。然而在他体系的规则当中，某音出现，之后必待其它十一音现身，这音才再有说话的机会。规则铁定，军令如山，所有白键黑键的一