论德都蒙古民歌中的重复巴德格现象.docVIP

论德都蒙古民歌中的重复巴德格现象 论德都蒙古民歌中的重复巴德格现象-文学硕士毕业论文 蒙古民歌表演时，经常出现两个或两个以上的巴德格中用相似的词语和步格的重复来表达一个基本意思的重复现象，我们为了表述方便称之为“重复巴德格现象”。因为受蒙古民歌的传统理论范式的限制，在德都蒙古民歌研究，甚至在整个蒙古民歌研究中，大家把这种重复巴德格现象当成一种简单的重复修辞格，所以，从未有人从口头诗学的角度去理解和解释它的口头程式本质。因此，我在这里试图使用帕里一洛德的口头诗学中的口头程式理论范式来重新解释。我们用81首德都蒙古民歌为案例讨论重复巴德格现象的口头诗学本质、特点和类型，根据《德都蒙古民间文学精选》歌谣卷收录的民歌为基础材料。 　　重复巴德格现象及其主要特点 　　比较《德都蒙古民间文学精选》歌谣卷中的民歌时，我们发现有大量的用相似的词语和步格来构建的重复巴德格现象。例如，《缤度日雅般蓝色的山》中唱道： 　　把金子般黑辫子 　　摔在身后多帅气， 　　把光宗耀祖名声 　　写入史册多威风。 　　把蚕丝般黑辫子 　　披在肩膀上多帅气 　　把光宗耀祖名声 　　写入史册多威风。 　　这里的两巴德格中，用“Altan”、“Aru”和“Mindasun”、“Msrsn”等四个词语之外，第一巴德格中出现的词语模式都是原样重复出现在第二巴德格当中。“hhan hara gijige ban”这个诗行在整个歌词中处在比较重要的位置，影响和决定其它诗行的句首韵模式。前四句巴德格的步格模式和词语，保持原样重复出现在后四句当中，但是很多德都蒙古民歌不是以这样保持原样重复出现的形式来拓展诗句，而是重复使用相似的词语和步格模式来拓展诗句，并且表达一个基本意思。例如，《部日里登的西里》中唱道： 　　冲走流沙的是 　　河岸中激流， 　　让我激动的是 　　父亲和母亲两位。 　　吹动芦苇草的是 　　带冰雹的暴雨 　　能让召集和硕的 　　婚礼宴会两个。 　　这两个巴德格中，歌手重复使用“Elesu i oroshadag”、“Hulusu i humiruguldag”等两个相似套语并且通过相同的步格模式来拓展成两个巴德格，创作出了这首民歌。这里没有搬用前一巴德格，而是巧妙地选择意义相近的词语，创作出两个巴德格，构思独特的意境来赞颂父母的养育之恩和思念之情。有了这样的重复性巴德格，歌手便于记忆和组织某一首蒙古民歌，于是为口头表演创作了口头程式条件。歌手们以前一巴德格为模版创作出后一巴德格，也就是使用第一巴德格的词语和步格模式生成第二个，这样不仅减轻了记忆压力，而且满足了口头表演的连贯性和流畅性需求。 　　一般，口头文学是在歌手们口头表演过程中学习、创作和传承下来的。它在搜集整理者之前就存在，它的创作方式不同于作家的写作，必须满足便于记忆和口头表演的需求，这种特点创作出了重复巴德格。作家和诗人，都是使用文字写作来进行文学创作，所以，没有这些口头表演和记忆容量的压力，所以不使用重复巴德格的创作手段。在口头文学中，经常重复出现的某一固定的词语形式在口头诗学中成为“口头程式或套语”。 　　20世纪30年代，哈佛大学的米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德共同创立帕里一洛德理论——口头传统理论，他们首次提出并定义口头诗学的核心概念—一口头程式。帕里去世25年之后，1960年洛德出版了他的代表作《故事的歌手》，并提出了口头表演、口头创作、口头诗学等一系列全新的概念，逐渐确立了口头传统理论的独立学科体系。这里，口头文学不再是作家文学发展过程中的萌芽形态或童年期的产物，而是独立于作家写作的另一种口头表演艺术，是与文字书写传统并驾齐驱的一种口头传统。 　　这种口头艺术或口头传统的最小的口头创作单位——口头程式是口头传统理论的核心概念，帕里认为：口头程式是“一组在相同的韵律条件下被经常使用以表达一个特定的基本观念的词汇”。 　　后来，华盛顿大学的王靖献根据《诗经》汉语步格特点重新定义了口头程式。他认为：“以帕里的定义为基础，我对于《诗经》的套语作如下定义，所谓套语者，即由不少于三个字的一组文字组成的表达一组清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中，以表达某一给定的基本意念”。 　　那么，德都蒙古民歌表演中，这种口头程式是如何体现的？根据上面讨论过的《缤度日雅般蓝色的山》这首民歌里的重复巴德格现象看，“Altan hara giiige ban”这个诗行和“Mindasen hara gijige ban”这