论“三美原则”得与失.docVIP

论“三美原则”的得与失 　　摘要： 中国新诗自诞生伊始，就交织着自由体诗和新格律诗之间的论争与融合。在尝试新格律诗创作的过程中，以闻一多、徐志摩为代表的新格律派创立并实践了“三美原则”：音乐的美、绘画的美、建筑的美，成就最高，影响也最大；但由于时代的局限性等原因，缺失也在所难免。 　　关键词： 新诗规范 三美原则 音乐的美 绘画的美 建筑的美 　　 　　自唐宋以来的格律几近苛刻的近体诗，到明清时已行将就木。及至五四文学革命，一声春雷，各种新文学如雨后春笋般纷纷涌现，新诗便也在那时“当春”而生了。首揭新诗革命大旗的胡适在其《谈新诗》一文中提出要进行“诗体大解放”，并号召人们写所谓的“自由诗”，还给它下了一个定义，即“不但打破了五言七言的诗体，并且推翻词语曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”以胡适为代表的新诗人在对待传统格律问题上，只知摒弃，却没有吸取其精华部分。为了纠正“胡适们”的缺点，很多新诗人又开始倡导构建新诗的规范，这其中以闻一多、徐志摩为代表的新格律派不论在理论还是在创作方面都是极有建树的，也最有代表性。他们关于建构新诗规范的理论最主要、最精华的部分，即是闻先生于1926年5月13日发表在北平《晨报》上的《诗底格律》一文中所提到的“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），还有建筑的美（节的匀称与句的均齐）”――即我们后来所赞誉的“三美原则”。 　　 　　一、音乐的美 　　 　　在“三美”中，闻先生首推“音乐的美”，足见其重要性。诗从其诞生伊始，便与音乐有着水乳交融般的关系。远古，诗、乐、舞是一体的；中古，多数的诗是可以配乐演唱的；直到现在，我们还经常把一些写得好的诗歌配上曲调，供人传唱。 　　所谓“音乐的美”，其实也就是“调和的音节”。一首诗是由一些诗节组成的，诗节又由诗行构成，而音组与音组的组合又建构了诗行。音组是诗行中的一个个相亲语音群（相亲，包括意义和语法的自然亲疏关系），是新诗中最小的音乐单位。音组在闻先生的著作中被称为“音尺”。根据每个音尺中所含有的字数，闻先生又把它分为“一字尺”、“二字尺”、“三字尺”，以及“四字尺”等。他还根据现代汉语中双音节词占多数的实际情况，根据“普遍的就是美的”这一规律，定出了新诗应采用的两个基本音组型号：“二字尺”与“三字尺”。 　　闻先生还给出了组建诗行的意见，他倾向于四个“音尺”组成的诗行最标准，并且认为最好是“二字尺”与“三字尺”各用两次，交替使用。但考虑到这样虽然能产生极调和的音节，然而要求过于严格，且又缺乏变化，闻先生又提出还可以用三个“二字尺”与一个“三字尺”组成一个诗行。这个方案既考虑到了“二字尺”最适合现代人阅读习惯，最具有音乐美，又想到了整饬中还必须富有变化，所以便用比较适合现代人阅读习惯的“三字尺”来担起“变”的责任。 　　“音乐的美”还包括诗节的美。他认为最具有音乐美的诗节，应该是由相同字数的诗行组成的，并且每个诗行又都应该是上面所提到的：由两个“二字尺”和两个“三字尺”或三个“二字尺”和一个“三字尺”组成的“标准”诗行。 　　在诗歌押韵方面，新格律派虽然未作过专门的研究，但在实践中还是摸索出了几种押韵法。使用较多的押韵法是偶数诗行押韵，一首诗一韵到底，或一节一转韵，这是从中国传统诗歌格律的押韵法中借鉴来的。另外，还有几种舶来的押韵法，分别是押随韵（AABB）、交韵（ABAB）和抱韵（ABBA）。 　　闻先生关于“音乐的美”的标准，不仅在他自己的诗，如《死水》中得到了很好的应用，而且也同样在徐志摩先生的诗中得到了鲜明的贯彻，并收到了极好的效果，如《月下雷峰影片》。撇开这首诗的其他方面不谈，当我们仅仅朗读这首诗时，它的极美的音乐性就已让我们仿佛感到：皎洁的月光下，夜静时分的西湖上刮来的缕缕清风，温柔地拂着我们湿润的肌肤，银色的鳞波在我们空灵的心间轻轻地荡漾，周围的万物都仿佛眠熟了，我们也好像很惬意地与万物悄悄地同化了。 　　 　　二、绘画的美 　　 　　关于新诗的“绘画的美”，闻先生一直没有作过详细的阐释，只在其后加了“词藻”二字。闻先生对“绘画的美”的界定标准，就是看“词藻”是否优美，是否切合作品的内涵。那么，什么样的“词藻”才是优美的呢？观看闻先生的其他论著便可得知：首先，“词藻”应该来自于我们日常的生活用语，而不是我们想当然凭空捏造的，这是基础。其次，又不能停留在使用日常的生活用语上。王尔德说：“自然的终点便是艺术的起点。”闻先生很欣赏这句话，他认为，自然并不是尽美的，自然中有美的时候，是自然类似于艺术的时候。所以，他一方面要求诗歌的词藻要自生活中来，另一方面，又要求在此基础加以锤炼、锻造，要超越日常生活用词。 　　如《沙扬娜拉一首?赠日本女郎》一首，“忧愁”与“蜜甜