中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究.doc

中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究-音乐论文 中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究 刘康华[1] [内容提要]从上世纪80年代起，中国作曲家音乐创作中的和声语言开始摆脱共性写法的桎梏，开创了探索和声（音高结构）个性写法的百家争鸣的局面。这种探索从开始的那天起，便离不开它的“本土”特征，即1、以作曲家对中国文化的理解或感受为基础，2、以创作相应的个性化和声材料为核心，3、以西方现代音高组织技术为借鉴，4、通过构建新的材料相互关系，以适应和声材料的基本特性以及中国音乐文化的特定理念。这反映了中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法的深层因素。笔者认为，和音、音组、音列、音响等四种和声的基本结构成分，涵盖了20世纪音高组织手法从思维到技法的一些最重要的、基础性的内容，同样能包含中国当代作曲家的音乐创作。文章试图以这些分类为基础，通过对具体音乐作品的分析与研究，以解析中国当代作曲家创作中和声语言构成的思维与技法特征，从而深入了解作曲家的创作个性与风格。 [关键词]音高结构/思维/技法/和音/音组/音列/音响 中图分类号： J614.1 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）01-0022-30 绪 论 上世纪80年代，随着国家改革开放政策的实施与经济的发展，音乐艺术迎来了一个崭新的时期。在音乐创作上的典型特征是，作曲家的和声语言开始摆脱共性写法的桎梏，开创了探索和声（音高结构）个性写法的百家争鸣的局面。 中国作曲家在和声共性写法时期所采用的音高关系体系，无论是大小调和声体系还是调式和声体系（包括七声自然调式与五声调式），其多声部构成的基本材料（调式与和弦），以及材料的相互关系（在有调中心的前提下，各类陈述调性的和声进行，以及转换调性的具体手法），都是作曲家们通用并众所周知的。一旦放弃这些材料，其原有的结构规律也就失去了依存的条件，作曲家必然会面临重新选择材料与构建材料相互关系的新问题，这与西方作曲家在上世纪十年代初所面临的问题一样。因而人类音乐艺术发展的共同规律促使中国作曲家向西方学习，这不仅是必然，而且也是必要、且非常有益的。 虽然这一局面的到来比西方作曲家的探索步伐晚了许多，但从它开始的那一天起，就不可避免地会打上它的本土烙印，即使是在探索初期也在所难免。这是因为中国作曲家血脉中涌动的中华文明与文化传统“基因”，终究是他们的“创乐之本”，是中国作曲家群体走向成熟，自立于世界音乐之林的不竭源泉与不懈动力。因而，从上世纪80年代初开始的，在向西方学习借鉴过程中，中国作曲家不断“探索本土之路，创立个性风格”的种种“事例”与件件“成果”，就是广义上“中国风格”形成的基础。 可以这样认为，近三十多年来，中国作曲家以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻中国传统文化与传统音乐的精髓；以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻东、西方音乐创作发展的成功经验与非成功教训；以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻自上世纪初以来世界新音乐在“音高结构”方面的新思维与新技法。这就是当代中国作曲家和声语言形成的基本背景。 由此，从世界音乐文化、尤其是音乐创作的发展轨迹，来观察中国作曲家和声语言构成的某些特征，是符合中国当代音乐发展状况的。 笔者曾撰文介绍过已故的俄罗斯音乐理论家尤·霍洛波夫（1932~2003）对20世纪和声共同逻辑原理所作的精辟论述：“以合理选择的中心成分为基础，而形成的结构成分相互关系体系。”[2]。后来笔者在其它文章中再次阐述此理论时，从中衍生出了“基本结构成分”的提法：“原来在音高关系体系中，材料是第一性的，基础性的材料会产生特定的结构意义，通过它可衍生出其它的结构成分直至整个音高关系体系。由此我们可把音高关系体系中具有结构意义的基础性音高材料称为基本结构成分，体系中的其它结构成分都是从它派生而来，即使是完全对比的材料也因它而产生，它们共同构成了音乐作品完整的自我协调一致和完美连贯的音高关系体系，其秩序与逻辑的合理存在是不容置疑的。”[1] 这对于中国作曲家来讲，又何尝不是呢。只是我们更应特别关注中国作曲家和声语言构成的“本土”特征，即： 1.以作曲家对中国文化的理解或感受为基础， 2.以创作相应的个性化和声材料为核心（自创或吸收传统与民间的素材）， 3.以西方现代音高组织技术为借鉴， 4.通过构建新的材料相互关系，以适应和声材料的基本特性以及中国音乐文化的特定理念。 当代作曲家在创作音乐、构思音高时，首先会像原先作曲家在共性写法时期创作个性化的音乐主题一样，去创作个性化的音高材料——基本结构成分，不管这种音高材料为何种形态、何种结构、具有何种个性，在纵向关系解除了对协和、不协和的约束，以及横向关系取消了音高等级差别的前提下，其呈现的可能性是无限的。因而我