朱践耳钢琴作品艺术特色及创作经验.docVIP

朱践耳钢琴作品艺术特色及创作经验 　　黄自先生在20世纪30年代《上海晨报》第9版“上海艺术教育社成立大会特刊”发表的文章中，清晰地阐述了他对中西音乐的态度、基本观点及建?“民族化的新音乐”的主张和理想。尤其是文中提到，“我们现在所要的是学西洋好的音乐方法，而利用这些方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐”，借用“乡下姑娘学上海样，一辈子也跟不上”这首川沙民谣所阐明的单靠生搬硬套西洋音乐是没有好出路的道理，不仅针对当时的音乐创作界提出了自己独到的见解，也为当时正在成长的中国新音乐创作(包括钢琴音乐创作)指出了正确的道路，有着积极的现实意义。 　　回首中国钢琴音乐创作史，从贺绿汀到丁善德、老志诚、江文也、刘雪庵，再到陆华柏、桑桐等，一代代作曲家自觉地沿着先辈们指出的道路，饱经曲折与沧桑，在西方创作技法与中国民族音乐相结合上做出了许多有益的尝试，取得了一些成功经验。朱践耳当然也不例外，作为在中国现代音乐创作史上有着重要地位和影响的作曲家，他在歌曲、交响乐、器乐创作等方面都做出了诸多贡献。钢琴创作虽不是朱践耳的创作重心，但他却从未停止过对中国风格钢琴音乐创作的探索，为我们留下了许多宝贵的钢琴文本。研究这样一位作曲家的钢琴创作特色及其在此领域所取得的艺术成就和丰富经验，对进一步认识、了解20世纪中国作曲家在中国钢琴音乐创作史上所做出的贡献和独特艺术追求，无疑具有重要的理论价值和现实意义。 　　研究作曲家的创作特色和创作经验，其代表作品的确定至关重要。这项工作对于我们的研究来说，在一定程度上代表了朱践耳整体钢琴创作的普遍性、规范性和创造性，同时也最能表达作曲家创作思想和反应某时代精神特点的作品。经过较全面考虑，窃以为确定作曲家代表作品应遵循以下原则：(1)广泛性。此原则是整个工作的重要原则，包含流传广、受众广、影响广三层含义。(2)典型性。亦即选取最能体现出作曲家整体创作特点的作品。(3)创新性。与前阶段相比，在创作技法、题材、体裁使用上凸显新意的作品。 　　需要说明的是，以上所述??原则”本身不是孤立的而是相互关联的，分别从不同视角来审视作曲家的创作从而确定其代表性。此外，要辩证地运用“三项原则”。虽然此原则是笔者在确定朱践耳代表作品时的主要原则，但也非“生搬硬套”。就拿“广泛性”而言，有些作品由于受当时客观条件和历史背景的限制无法在国内出版、演奏(演出)，因此没有得到广泛传播，然而如今回头审视这些作品，却发现它较好地把中国民间音乐元素与钢琴作曲技法相结合，同时也显示出那个时代作品中所缺乏的一些新意。如刘雪庵《中国组曲》(1935)、邓尔敬《序曲》(1939)和下文即将提到的朱践耳的叙事诗《思凡》(1958)等均如此。因此，在当时流传不广的作品也未必不是佳作。 　　朱践耳共创作了8首钢琴作品，从50年代处女作《序曲一号“告诉你”》(Op.4 No.1，1955)、《序曲二号“流水”》(Op.4 No.2，1955)始，到《主题与变奏》(Op.6，1956)、叙事诗《思凡》(Op.11，1958)，60年代的《云南民歌五首》(Op.15，1962)，80年代《摇篮曲》(Op.19No.1，1987)、《小诙谐曲》(Op.19 No.2，1987)，90年代钢琴组曲《南国印象》(Op.33，1992)等，为人们留下了各具特色的钢琴音乐。演奏、分析朱践耳的这8首钢琴作品，即清晰可见作曲家非常善于创作不同风格体裁、题材的作品，其整个创作涉及小曲、变奏曲、奏鸣曲和组曲等。若从创作手法的运用来看，80年代之前，他主要运用欧洲传统作曲技法，进入新时期后则侧重对现代作曲技法的推敲与运用。不管运用哪种技法，作曲家都不断揣摩、探索与中国民间音乐或其元素的结合、融合与创新。在其新时期之前创作的作品中，用变奏曲式写成的，也是其8首作品中最脍炙人口的《序曲二号“流水”》和1955年写就于苏联留学时期的具浓郁民族风格的无标题作品《主题与变奏》，可称之为其代表性钢琴作品。以云南民歌《小河淌水》为骨架音的变奏曲《序曲二号“流水”》，至今仍是中国钢琴作品中的盛演曲目。当然，此曲也受到了众多研究者的关注，故本文对其不做具体分析阐述。而对拥有丰富和声织体和独特民族风味，并在创作后不久就博得苏联专家好评的《主题与变奏》给予重点关注。此曲创作之后于1957年由苏联钢琴家戈?辛格尔在莫斯科广播电台录音并播放，不久又收入由苏联出版的中国作曲家钢琴曲集。可以说，这首作品首先在苏联奏响了中国钢琴音乐的美妙而独特声响，1986年又因作为上海人民广播电台第14期《乐坛新声》专栏节目向全国播出而拥有了广泛、评价颇高的受众面。叙事诗《思凡》虽在当时只是作为芭蕾舞剧音乐呈现，由于一些历史和传播渠道等综合原因影响范围不大，但回首整个中国钢琴创作，以奏鸣曲式