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舞蹈诗内质及其纯粹性 　　上世纪九十年代后,中国舞蹈创作和演出出现一个新的艺术品种――舞蹈诗。何谓舞蹈诗?有人说“舞蹈诗”之所以为“诗”，就在于其动态表现具有诗的韵律和诗的意象；也有人说，舞蹈诗应创造多种意境，并且这意境应贯穿每个舞段；还有人说，舞蹈诗是未完成的舞剧等等。这些观点，有他的道理。第一，诗的韵律和诗的意象应该说是舞蹈诗中最基本的艺术元素，如果一个被称为舞蹈诗的舞蹈作品中少有或没有这些元素，其“名”可疑；第二，追求诗的意境是大多数舞蹈作品(不论大小)共同特征；第三，许多大型舞蹈创作开始是作为舞剧构思的，后因戏剧性问题不能解决，只好改称舞蹈诗。这些对舞蹈诗概念的解释我以为都未抓住舞蹈诗的核心本质，这就是真正的舞蹈诗应该是诗化思维创作，其中最主要的艺术特征即内质是双重诗意结构。 　　 　　一 　　 　　所谓诗化思维，是一种具象抽象复合型思维。这种具象抽象复合型思维是中国艺术思维最主要的特点。无论是诗还是绘画或戏曲都是这种思维的产物。具象即形象．把一定的形象赋予人的主观之意，就成了意象，这意象就是具象抽象思维的具体体现。如唐代诗人李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这里的具象是可看可感可触的，可背后透出的意味是抽象的，形而上的。再如唐代诗人王维的《山居秋瞑》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”看似非常平易，也可观可触甚至可嗅。可是透出来的意象之味摸不着看不见，读者只得自己去悟。从这两首唐诗就可以看出象与意即具象抽象结合的创作模式。如果将这种模式移植舞蹈诗创作中，就成了舞蹈诗的艺术结构，这结构就是双重诗意结构。 　　 　　二 　　 　　按照这种双重诗意结构创作思维去界定舞蹈诗，中国目前有些称为舞蹈诗的舞蹈作品是不纯粹的。我以为这些舞蹈诗，有这么几种类型。一是以民俗结构的作品，将一个地域的民俗进行排列，表现这个地域人的精神风貌和独特文化的；如舞蹈诗《清明上河图》，以北宋画家张择端的著名风情画为蓝本进行创作。仅仅以舞蹈形式展现历史画面，强调色彩描述。张择端的画作分三段表现了汴京郊野春光、繁忙的汴河码头及热闹的市区街道，该作品主要根据后面两段创作出了18个篇章即“百戏”中的“社火巡游”、“走鞭趟马”、“跑旱船”、“踩高跷”、“追鱼”、“耍高人”和“走矮人”等。这些舞蹈只是就民俗表现民俗，没有诗的象征与意味。再如舞蹈诗《沂蒙风情画》，照样以民俗、民风、民情中攫取创作素材，该作品分为《银月亮》、《踩新鞋》、《红磨盘》、《金剪子》、《编生活》、《土花布》、《草蓑衣》、《绿蒲扇》、《簸金秋》、《烙太阳》十个篇章，表现了沂蒙人民农田劳作、收获、剪纸、编织、扎染、纳凉的情景和快乐，乡土气息浓郁，山东风情浓烈。尽管不少作品也有诗的意境与象征，但只是局部追求，没有整体诗化思维的迹象。二是以地方山水养一方人的主题。如舞蹈诗《太湖鱼米乡》，该作品分《渔夫梦》《谷雨韵》《鸬鹚情》《太阳雨》《泥人乐》《稻穗浪》六幕，再加上一个序幕和尾声，虽然看似有一个完整的结构，而且每幕看得出有一个时序的排列，可就是没有将其整体诗意化，结构形成不了一个有意味的形式。再如舞蹈诗《蓝色家园))，该作品由“海的召唤”、“海草”、“珍珠蚌”、“烧船底”、“船眼睛”、“八条渔汉”、“永远的波浪”八个段落组戍，抒发了大海的深邃魅力和人类百折不挠的精神，交织着人们对犬海的敬畏和迷恋的深厚情感，舞蹈呈现很有视觉冲击力，整体艺术气韵有诗的特质，那就是一种由自然之海生发出的磅礴之势，艺术效果也不错，可就让人咀嚼回味的东西少，究其原因还是没有诗化思维形成的整体艺术构思。第三，确实有创作舞剧不成，而改为舞蹈诗之嫌的作品，这类作品有人物，有情节，比之前两类来说，有一定戏剧性，但离严格意义上的舞剧样式还有差距。比如舞蹈诗《鄂尔多斯婚礼》，作品以《祈缘》《迎婿》《沙浴》《惜别》《婚庆》《摇篮》等六章组成，歌颂了鄂尔多斯是一代天骄成吉思汗陵寝所在地，繁衍生息在这块古老神奇土地上的蒙古族人民，用他们的聪明和智慧，创造出光彩夺目的草原文化。从其结构可以看出，它有明显连贯的故事情节，可就是没有完整对应的意象。再如舞蹈诗《大风歌》，作品从刘邦的视角来回忆楚汉相争那段血雨腥风的历史，着重刻画人物形象及心理状态，有故事，有人物，有冲突，应该说，它有很好的舞剧基础，可就是没有成为舞剧，这里除了戏剧文学要素不突出外，一个更重要的原因还是作者最早的艺术定位不明确，如何将楚汉之争这个历史题材用舞蹈艺术形式表现拿捏不准，只好称为舞蹈诗罢了。从以上几种所谓舞蹈诗类型来看，它们或多或少都有诗的元素，如对局部诗的意境的追求，个别舞段