【精品】影视艺术美的本质21.ppt

其中最为引人注目的当属格理菲斯。他认为电影的基础是镜头而不是场面，电影有其自己的语言和“文法修辞”，并创造性地将已经出现的各种技术，如交叉剪辑、平行移动、特写、改变拍摄角度等综合运用，将镜头组合成场面，由场面组合成段落，再由段落组合成情节，于是就出现了一种新的讲故事的方式他的《一个国家的诞生》被誉为“用光书写出来的历史巨著，”注重故事的完整性，具有强烈的煽情感染力。 好莱坞虽以票房收入为指导原则，以推出“名星”来征服世界，但蒙太奇技巧却不断翻新，故事是否扣人心弦，情节是否紧张、刺激，形象是否生动有趣，成了制片人估算其利润的主要原因之一，如《翠堤春晓》、《魂断蓝桥》、《关山飞渡》、《乱世佳人》、《公民凯恩》、《蝴蝶梦》、《鸳梦重温》、《春闺疑云》、《卡萨布兰卡》、《罗马假日》等，都在推出大牌明星的同时，于电影技巧上作了许多新的探讨，其中不少都是轰动一时，具有世界影响的优秀艺术片。 显然，各种“蒙太奇”派的背后都有着各自深刻的社会文化背景和美学思想渊源。前苏联的蒙太奇理论，不管诸说的视角有何不同，其出发点是大体一致的。即电影理论家和导演为了配合当时的政治形势和社会主义革命的需要，都十分强调电影的政治思想倾向，强调电影要为意识形态服务， 而西方自格里菲斯起，直至后来不断丰富和发展的蒙太奇理论和技术，则既是为了突出电影艺术的特殊效应，更是出于商业性赢利的目的。长期来，以美国早期电影，好莱坞电影和现代某些欧洲故事片为代表的蒙太奇派，都将电影目为一种幻觉的艺术，认为观众看电影就是满足一种白日梦。看两个小时的电影就是进入两个小时的梦境或幻觉境界，从而填补了一种在现实中无法实现的情感的、心理的，甚至生理方面的需要，而观众正是有意无意地为满足这种需要才进电影院的。 第三节 “长镜头理论”背后的哲学 “长镜头理论”的出现，始于对巴赞电影理论的浓缩，但实际上这是一个极不确切的称谓。因为“长镜头理论”远非只是关于如何运用长镜头的论述，真正要在一个长镜头内展示一个行动或事件的完整段落，它至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度。 一是注重通过事物的常态和完整动作揭示动机，二是连续拍摄的镜头――段落，便于再现生活真实的自然流程。三是充分发挥镜头内部的审美表现力。而更重要的是，就理论而言，它首先是指巴赞的“影像本体论”。 目前，一般认为“长镜头理论”主要强调电影的写实性，即它是写实主义的代表理论。 但“长镜头理论”后来成了一种与“蒙太奇理论”相对立的观念，尤其是其概念外延牵涉到诸多流派，实际上早已越出了“长镜头”的范围，所以，真正耐人寻味的，是潜藏在它背后的哲学观及其演变过程，且直至今日，其哲学基础仍在西方电影中具有极为重要的当下意义，而这正是笔者所要深究的原因所在。 1，从现象学转向存在主义 2000年第3期《当代电影》上刊发了刘云舟的《巴赞电影理论哲学观》，读后颇觉意犹未尽。作者认为巴赞的电影理论与柏格森的直觉主义，梅洛――庞蒂的现象学具有不可否认的联系。这无疑有其合理之处。但应看到真正影响巴赞及其后学的哲学思想的，除了现象学外，更为重要的乃是存在主义思想。  当然，众所周知，蒙太奇派也并非完全排斥写实（抑或也可称之谓真实性），长镜头理论也明知电影不可能完全由单一镜头来完成。关键是双方所指的“写实”、“真实”是一种什么意义中的写实和真实。在两种理论的背后，实际上深藏着两种完全不同的哲学观，如前所言，蒙太奇派更强调电影的“假定性”及其幻觉和造梦功能。而前苏联蒙太奇派，则是通过蒙太奇技术来假定出革命的理想主义的真实和梦境。长镜头理论的哲学，却是从现象学的现实主义到转向存在主义的现实主义。 为此，巴赞在明确提出“电影是什么”时认为影像与客观现实的被摄物理应同一，他结合电影史的发展来谈本体论，指出电影的本体意义在于影像与物之间的一种特殊的关系。在《摄影影像本体论》中，他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”所以他的美学主张是，电影必须表现对象的真实，严守空间的统一和时间的真实延续。 * * 第四章 影视艺术美的本质 我们在这里所言之影视艺术美，是指一种能独立成为艺术门类的影视作品的美。换言之，主要是指电影艺术片（故事片）、电视剧、和电视文艺节目，如电视音乐、舞蹈、戏曲、话剧、曲艺等等。非艺术片的电影，又是指纪录片、新闻片、科教片等，而非艺术的电视节目那就更多了，当然主要也是指电视新闻、报道、电视纪录片，以及各种偏重传播信息的电视栏目，如谈话类节目、社教类节目、生活服务类节目、各种文体娱乐和游戏类节目。 它们的一个共同特征是，节目内容的大