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“诗力”范畴演变与现代转型 　　在中国历史上，诗歌曾经长期居于文坛中心地位，作为文学正宗而存在，因此中国自古就是一个诗歌大国，同时也具有丰富的诗歌理论。“诗力”就是其中一个重要的审美范畴。“诗力”一词尽管古已有之，但是其内涵一直处于动态流变之中，因此有厘清的必要。 　　一 　　在中国古代，诗力常常用来表示作者的诗歌功力。东汉王充曾在《论衡?效力》中写道：“谷子云、唐子高章奏百上，笔有余力，极言不讳，文不折乏，非夫才知之人，不能为也。”王充所谓的“笔力”指的就是文章有功力。人们对文学特点的认识是随着历史逐步发展的，在先秦时期，“文学”一词指整个文化学术，含义非常广泛；在两汉时期，“文章”的概念包括了辞赋和其他作品，文学概念逐渐明确；到六朝时期，文学理论家们更注重文学体制的辨析和文学性质的探讨，于是“文”和“笔”概念的分野逐渐明晰。“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”①王充所谓的“笔力”，固然不同于有韵的诗歌的“诗力”，但是它们之间确实具有潜在联系。 　　作为诗歌功力概念的“诗力”，在后来的诗歌中频繁出现，得到了广泛使用。唐代诗人郑谷“暮年诗力在，新句更幽微”（《寄题方干处士》），宋代诗人方岳“老去极知诗力退，只将日历记山川”（《入闽》），宋元间诗人陈允平“病怜诗力减，老觉世缘轻”（《寄模上人》），元代诗人戴表元“流落谁相忆，山林蔚讲师。玄机魂梦接，诗力鬓毛知”（《次韵蔚上人见寄》）等，都使用了“诗力”这一术语，但是其含义无一例外都是指作家写诗的功夫、水平和能力。 　　“诗力”的形成，与个人先天气质有关，但是后天的学养也不可忽视。“积学以储宝，酌理以富才”②，才能写出有功力的作品。反之，“水之积也不厚，则其负大舟也无力”，“风之积也不厚，则其负大翼也无力”，③要写出富有功力的作品，则不大可能。 　　二 　　诗歌功力意义上的“诗力”，严格说来并不是一个诗歌美学范畴。作为诗歌美学范畴意义上的“诗力”，最早是刘勰提出来的。在《文心雕龙?风骨》篇中，刘勰指出：“故练于骨者，析词必精，深乎风者，述情必显。捶子坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“情与气偕，辞共体并。文明以建，圭璋乃聘。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳。”刘勰所谓的“风骨之力”，指的是作品所具有的力量，也是作品内在的审美特点。所谓“风”，是“化感之本源，志气之符契”，指文学作品感动人的气势和力量。所谓“骨”，是指文章对构辞的要求，“辞之待骨，如体之树骸”，有了“骨”，文辞才有了结构上的依附，才能立得起来，否则“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也”。对柔靡无力的诗作，刘勰是持批判态度的。他在对中国古代诗歌发展演变梳理后指出：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安；或析文以为妙，或流靡以自妍。”“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”④生活在崇尚辞藻雕彩的时代，刘勰却能摆脱习见，看到当时诗歌骨力的柔弱，激发起对“直而不野”、“慷慨任气”诗歌的追求，这是刘勰的过人之处。 　　延续了这种“诗力”概念，并加以发展的是钟嵘。在《诗品》中，钟嵘多次用“力”来指代诗歌所具有的力量和审美特点。在《诗品?序》中，钟嵘写道：“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”诗有赋、比、兴三义，而“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。在具体品评陶潜的诗歌时又说：“其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语，笃意真古，词兴婉惬。”不但分析了陶潜诗歌的渊源，同时也指出了其所具有的艺术特征。所谓“建安风力”，指的是建安诗歌在继承汉乐府民歌现实主义传统基础上，反映社会动荡和民生疾苦，表现诗人建功立业的理想和志向时，所呈现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨、感情炽烈充沛的文风。所谓“左思风力”，指的是左思诗歌中蕴涵的独特的审美特征。左思的《咏史》诗，借古讽今，名为咏史，实则抒发了作者对现实的愤懑，表达了庶族寒士对门阀士族制度的不平和反抗。诗歌情调高亢，笔力矫健，气势昂扬，是对“建安风力”的继承与发扬。钟嵘认为陶潜“又协左思风力”，指的是陶潜融化和吸收了左思诗歌的特点，具有和左思诗歌相近的审美特征。 　　叶燮在《原诗?内篇》中认为“理”、“事”、“情”，“此三言者足以穷尽万有之变态”；而“才”、“胆”、“识”、“力”，“此四言者所以穷尽此心之神明”。所谓“力”指的是诗歌本身所具有的力量，有“力”则“神旺气足，径往直前，不待有所攀援假借”，而“天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，前不必有所承，后不必有所继，而各胜任愉快”。孔子认为“言而无文，行而不远”，在叶燮看来，则是言之无力，行而不远。“远”既是空间上的概念