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意境论与五代山水画成熟 　　摘 要：“意境”是中国古典美学的核心范畴，“意境”理论不但对中国古典诗歌产生了重要影响，对我国的传统绘画，尤其是山水画也有非常关键的作用。意境理论在唐代的提出和发展，使得中国山水画在唐末、五代成熟起来，意境论逐渐融入到山水画论和山水画创作当中，成为山水画创作的极致追求。 　　关键词:绘画艺术；中国传统文化；意境论；五代；山水画；成熟；山水画论 　　中图分类号：J201文献标识码：A 　　山水作为中国古典画的传统素材，很早就出现了。早在汉代刘褒曾作《云汉图》，但是这只是个别画家的个体行为，山水成为绘画的主流素材是在魏晋南北朝时期。在魏晋南北朝时期，虽然人物画仍然是当时的主流，但当时有名的画家如顾恺之等都有山水画作。虽然以山水为素材的画作颇多，但遍观诸画，皆是以人物为中心，山水只是来衬托人物，山水画在此时只??处于萌芽阶段。到了南北朝时期，山水画才告别依附人物画的地位，成为一个独立的画种。同时出现了专门的山水画论，如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等，此时，人物画的势力依然庞大。山水画到了唐、五代，才真正成熟起来，经过几百年的发展，山水画终于成为一种有独立技法和绘画原则的画种。到了唐末、五代，山水画终于成熟，一大批以山水知名的画家涌现出来，如荆浩的《匡庐图》，关仝的《山溪待渡图》、《关山行旅图》等，皆是山水画中的经典之作。从汉初山水成为绘画题材，到唐末、五代山水画的成熟，历经千年之酝酿。为什么山水画会在唐末、五代之时达到成熟，从绘画之流变来探讨这个问题，前人多有论述，故不多赘述。中国的传统艺术门类，多呈现出相互影响，共发共生之形态，因此跳出绘画史的窠臼，而从美学、诗学的角度来看待这个问题，视野就开阔许多，对此的思考也更为深入。唐代是我国古典诗歌达到顶峰的时期，同时也是我国古典诗歌理论和艺术理论取得重要突破的时期。这一时期，出现了“意境”这个在中国美学史占有极其重要地位的范畴。“意境”是中国古典美学的核心范畴，“意境”理论不但对中国古典诗歌产生了重要影响，对我国的传统绘画，尤其是山水画也有非常关键的作用。意境理论在唐代的提出和发展，使得中国山水画在唐末、五代成熟起来，意境论逐渐融入到山水画论和山水画创作当中，成为山水画创作的极致追求。 　　 一 　　 唐代意境论的提出源于王昌龄，“意境”一词语出《诗格》，王昌龄之所以能够提出“意境”一词，与山水诗有着非常密切的关系，“欲为山水诗则张泉石云峰之境”。当然王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”实际上都还只是谈论外在客观之景物，如何从物象而跃升为心象，始终只是在“象”的层面，虽然提到了“境”，但与近现代美学的“意境”内涵并不一样，王昌龄的“境”只能理解为层次，而不是“境界”。在唐代意境论中，探讨的是物象、心象，最终生成“象外之象”，达致意境。而意境的起点就必须首先将客观之物象转变为主观之心象，所以王昌龄在“物境”中提出用心去关照客观物象，达到形似。六朝谢赫在论绘画之“六法”中，论及物象则说“应物象形”、“传移模写”，谢赫的论述中，实际上这里的物象还只是求得形似，在绘画中还拘泥于客观物象之真实，还没有达到以心观物的层次。谢赫品评卫协则曰：“六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”（谢赫《古画品录》）从谢赫之言，可以看出，当时之标准，当以“备形妙”为高。我国山水画之所以具有不同于西方之风景画的独特气质，就在于着重写意，以山水来表达画家主观之情意，而不像西方风景画那样，讲究光影的变幻、符合近大远小之透视原理，注重色彩、形态如照片般真实。显然六朝画论中，还是以求得形似为上品，这就直接限制了山水画的进一步发展。从谢赫对当时之画家的品评语录中就可得知，魏晋南北朝时品画之高低优劣，离不开“神”、“气”、“韵”这些标准。“张墨，风范气候，极妙参神……顾骏之，神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲……陆绥，体韵遒举，风采飘然” ，“戴逵，情韵连绵，风趣巧拔” ，“晋明帝……虽略于形色，颇得神气”（谢赫《古画品录》）。这里的“神”、“气”、“韵”都是从人物画评中所精粹出来的标准，还是在重形的基础上的延伸，与后世之“神韵”说中之神韵，有着很大的区别。谢赫评论画家蘧道愍、章继伯时曾说“并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神”（谢赫《古画品录》）。在这里，谢赫将“入神”理解为“人马分数，毫厘不失”，是对外在形态的详尽描绘，还只是在物象的层次而已。虽然也重视“心”对物象的感会，但是纵观当时之画论，在“心”和“象”之比重中，还着重于客观之“象”。与绘画相较，诗论中很早就将物象转化为心象，以主观之情写客观之景。刘勰有云：“山沓水匝，树杂云合。目既往返，心亦吐纳。”唐代皎然论诗则超越了“象”的层次，而提出了“境”，皎然认为：“夫诗人之思