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中西近期电影话语传达比较 　　德里达曾把电影看作是一种广义上的文字。德里达之前或之后的许多电影理论家，似乎都把电影当作一种语言来对待。他们试图把场面、镜头和蒙太奇原则拆解成一种语法规则，从而使电影获得传统语言学的意义。当德里达从抗拒西方逻各斯理性传统对书写文字曲解的立场出发，拓展出书写文字所具有的朦胧多义性时，电影作为文字的意义便突显出来。关联理论认为，人类的认知能力的实现，倾向于同最大的关联性相吻合，话语交际双方总是希望付出最少的努力获得最强的关联，而话语交际总是处在某一语境中。因此，要想获得理想的认知效果和展示功能，就必须在语境效果下增强话语交际的关联性。对于中国与西方近期电影而言，最重要的目标就是在有限时间里减少信息的不确定性，因此，对话双方的话语交际能否实现最大关联度就显得特别重要。 　　后现代主义作为20世纪60年代以来的一个“阶段标鉴”，是一种心态，一种存在样式。后现代社会代表了一个空前自觉的时代，它喜欢在银屏上注视自己，并且混淆了幻想与现实的界限，使人无法分清什么是幻觉，什么是真实，从而改变原有的幻觉与真实的定义。鲍德里亚先锋性的话语传达策略，不仅将媒介的作用还原为它的技术功能，而且明显地否定了受众内省的可能性。西方后现代艺术家沃霍尔热衷于用现代科技手段对经典文本进行拼贴。他把电椅、花束与蒙娜·丽莎画像、电影明星组装在一起，使其既有神秘色彩又有商业意味。沃霍尔有句名言：我想成为机器，我不要成为一个人，我要像机器一样作画。进入20世纪80年代之后，西方后现代艺术向两个方向发展：在进行更为激进的艺术实验的同时加速与大众传媒的结合，流派风格在商品化进程中日趋消失。 　　就话语传达而言，西方后现代电影编导不再有伯格曼在《第七封印》《处女泉》中对宗教的冥想，不再有意大利新现实主义对一个丢失自行车的平民的关怀，也不再有安东尼奥尼在《红色沙漠》中表现出来的对现代工业文明的困惑。他们即使谈论宗教主题，也是像马丁·斯科西斯在《基督最后的诱惑》中那样采取戏谑调侃的方式。《基督最后的诱惑》（1988??因为以后现代的方式重新描写了基督，从而在西方引起了轩然大波。马丁·斯科西斯将耶稣人情化和世俗化，贪恋凡间生儿育女的生活，为此，差点成为电影界的“拉什迪”。后现代电影并非仅仅是一种电影类型，而是一种世界观，一种对历史与现实重新解说的方式。后现代电影否定艺术必须不断创新的观念，主张把过去每一个历史时期当成一种预留的物体，摆进当代文化视窗中，造成所谓古典的复活。吕克·贝松的电影《这个杀手不太冷》，便将一个成年杀手与一位未成年少女之间的爱情演绎得十分感人，使其具有古典怀旧意味。加拿大导演伊格言的后现代影像则大量拼贴和烘托着中产阶级人际关系冷漠、家庭生活失和的社会图景。他喜欢在电影中探讨个人创作和媒体之间那种不可分隔、互动的关系。在他执导的影片《合家观赏》《Familly Viewing》中，一家人以看电视来维持彼此的关系，因为这样就不用目光的交流，从而免去了无言以对的孤寂与隔膜。 　　中国香港电影与西方电影在话语传达上有较多相似之处。周星驰的《大话西游》《九品芝麻官》《鹿鼎记》等，均体现了后现代文化的特征：历史可以随意编造，情节可以任意安排，非理性超过理性。他们认为，重要的是讲述故事的年代，而不是故事所讲述的年代。关锦鹏的《阮玲玉》便是一部具有1990年代审美特征的影片，它与历史影片不同的是加入了现代人的理解与思索，体现出后现代主义的重溯过程。1990年代的《阮玲玉》带领观众走进了30年代的上海，电影文本由四条线索构成：一条按照阮玲玉的生平线索，是影星真实的故事；第二条是由当年影片和资料拼接而成的1930年代与阮玲玉合作过的重要导演孙瑜、卜万苍、蔡楚生等人的讲述；第三条是阮玲玉生前密友黎莉莉的追忆；第四条线索是关锦鹏、张曼玉等现代电影艺术家创作《阮玲玉》的过程。 这部影片没有局限于对历史的回忆与思考，而是着力渲染一份浓郁的怀旧情绪。 　　路学长执导的影片《非常夏日》，便借鉴了西方后现代导演昆廷·塔伦蒂诺、吕克·贝松的话语传达手段，并加以变形处理。雷海洋发现姑娘遭歹徒强暴，准备拿武器自卫，然而所能找到的“武器”依次为小铁扳手、酒瓶和刷子（一个比一个不管用），显然是《低俗小说》里拳击手布奇依次找到的武器——锤子、电锯和日本军刀（一个比一个利害）——的逆向套用。而雷海洋的成人仪式，显然与《这个杀手不太冷》中的少女的成人仪式有着内在的联系。但是，路学长的影片更多地表现了“第六代”导演渴望成熟与独立的焦虑心情，传达出拯救尊严的话语。 　　詹姆逊认为现代主义的“深层模式”大体有五种：关于“里层”和“表层”的精神分析模式以及它的压抑理论，关于“本质”和“现象”的辩证法模式以及伴随而来的意识形态理论，关于“内在”和“外在”的解释学模式，关于“能指