词与曲的比较.docx

词与曲的比较：词仅可以抒情写景，而不可以记事，曲则记叙抒写皆可，作用极广也。散曲并不需要有科白（如剧曲所有）或诗文（如秦观《调笑》、赵令畤《蝶恋花》等所有）以为引带。但曲文本身，尽可纪言叙动，初无害于其文字之工也。词仅宜于悲，而不宜于喜。曲则悲喜兼至，情致极放也。朱彝尊作《紫云词序》谓：“欢愉之言难工，愁苦之言易好。昌黎亦善言诗矣，至于词或不然：大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者十一焉耳。”词仅可以雅而不可以俗，仅可以纯而不可以杂。曲则雅俗俱工，无所不容，意志极阔也。孙麟趾谓：“牛鬼蛇神，诗中不忌，词则大忌。”若在曲张，则为大不忌。词仅宜于庄而不宜于谐，曲则庄谐杂出，态度极活也。合前两条悲喜兼至、雅俗俱工，当然既得此一条之庄谐杂出，本无待言。《词曲研究》王小盾杨栋编湖北教育出版社2004年传统的中国戏曲以唱、做、念、打等艺术手段来表现剧情，有浓重的歌舞色彩。俗称演戏为“唱戏”，看戏为“听戏”，唱在戏曲中的位置很重要。戏曲中的唱词都是是个。《毛诗·序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言中不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”所以嗟叹也罢，咏歌也罢，手舞足蹈也罢，离不开一个“情”字，不过程度上各有不同而已。戏曲中的唱词，我们称之为“剧诗”，以与一般诗歌中的叙事诗，抒情诗，景物诗，哲理诗等有所区别。这些诗歌的特点，剧诗都是具备的，除此之外，它还有两个特点：代言体——通过剧中人之口来交代戏剧情节（叙事、自报家门等）、刻画戏剧人物（抒情、写景、说理等）。当然，代言的形式可以一人独唱，也可以两人或数人对唱、幕后伴唱等（元杂剧一般只是一人独唱）。表演化——要考虑到舞台演出时的动作性、音乐性（例如铿锵的四声音节和韵脚）、形象性。元杂剧中的唱词，在文词上很有一些文人诗、词散曲的痕迹——一人主唱、叙事抒情相掺杂，衬字增句，自我家门等。用戏曲发展史的眼光看，元杂剧“套数”（唱词和音乐的联套）的形式，确实吸收了文人诗词和讲唱艺术两方面的长处。这种形式在刻画主人公、展示性格、表现情感上较诗、词、散曲有利得多。然而，从戏剧性方面来要求，也就是从充分展开矛盾冲突、广泛刻画戏剧人物这方面来要求，那么元杂剧中四折一楔子，一人主唱、宫调限制等程式又有它的局限性——这是随着元杂剧体制成熟和规范化而带来的新的局限。《中国戏剧史论考》周华斌著，北京广播学院出版，2003年顾自元剧之进步言之，虽若出于创作者，然就其形式分析观之，则颇不然。元剧所用曲，据周德清《中原音韵》所纪，则黄钟宫二十四章，正宫二十五章，大石调二十一章，小石调五章，仙吕四十二章，中吕三十二章，南吕二十一章，双调一百章，越调三十五章，商调十六章，商角调六章，般涉调八章，都三百三十五章（章即曲也）。而其中小石、商角、般涉三调，元剧中从未用之。故陶九成《辍耕录》（卷二十六）无此三调之曲，仅有正宫二十五章，黄钟十五章，南吕二十章，中吕三十八章，仙吕三十六章，商调十六章，大石十九章，双调六十章，都二百三十章。二者不同。观《太和正音谱》所录，全与《中原音韵》同。则以曲言之，陶说为未备矣。然剧中所用，则出于陶《录》二百三十章外者甚少。此外百余章，不过元人小令套数中用之耳。今就此三百三十五章研究之，则其曲为前此所有者几半。更分析之，则出于大曲者十一：〔降黄龙衮〕（黄钟）〔小梁州〕、〔六么遍〕（以上正宫）〔催拍子〕（大石）〔伊州遍〕（小石）〔八声甘州〕、〔六么序〕、〔六么令〕（以上仙吕）〔普天乐〕（《宋史?乐志》太宗撰大曲，有《平晋普天乐》，此或其略语也）、〔齐天乐〕（以上中吕）〔梁州第七〕（南吕）出于唐宋词者七十有五：〔醉花阴〕、〔喜迁莺〕、〔贺圣朝〕、〔昼夜乐〕、〔人月圆〕、〔抛球乐〕、〔侍香金童〕、〔女冠子〕（以上黄钟宫）〔滚绣球〕、〔菩萨蛮〕（以上正宫）〔归塞北〕（即词之〔望江南〕）、〔雁过南楼〕（晏殊《珠玉词》〔清商怨〕中有此句，其调即词之〔清商怨〕）、〔念奴娇〕、〔青杏儿〕（宋词作〔青杏子〕）、〔还京乐〕、〔百字令〕（以上大石）〔点绛唇〕、〔天下乐〕、〔鹊踏枝〕、〔金盏儿〕（词作〔金盏子〕）、〔忆王孙〕、〔瑞鹤仙〕、〔后庭花〕、〔太常引〕、〔柳外楼〕（即〔忆王孙〕）（以上仙吕）《宋元戏曲考》王国维，中国书籍出版社，2006年