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蒙古作文之民族语言 篇一：蒙古族音乐元素在小型器乐曲中的运用 近一时期以来，国内各民族院校作曲专业在写作技法的运用、音乐语言的表述、民族风格的定位等方面越来越重视与民族音乐元素的融合。但是在教学的具体实施方面，还存在一些问题亟需改进。2011年11月份，笔者一行到内蒙古大学艺术学院，实地深入考察了该院作曲专业的情况，通过观摩小课、教师座谈、问卷调查、分析作品等形式，重点对器乐曲写作的教学特点进行了一系列的调研。此行突出的感受是：在器乐曲创作中对于民族音乐因素的融合与传承方面，本院的教学方法有值得借鉴的独到之处。 一、国内民族院校作曲教学现状 由于我国还没有一套完整、统一的民族音乐理论体系，导致学生对民族音乐的认知和了解过于零散、片面。而近百年来艺术院校音乐教育主要是以西方音乐理论体系为主，如何吸收西方理论来发扬民族音乐艺术，是值得探讨的课题。西方音乐体系相对完整，由和声、复调、配器等音乐理论作为地基支撑着，构建起音乐创作的“宏伟大厦”。我们当代音乐工作者面临的任务与挑战就要借鉴这些技术理论，将民族音乐理论进一步整理、整合、推新，使之更加完善。这项“大工程”需要更多的音乐院校、特别是更多的民族院校的积极参与，使民族文化的连接从点上升到线，进而到面，更好地保存与发扬个体的独特魅力。 审视当前器乐音乐创作现状，我们发现绝大多数的优秀作品都依靠本民族的文化为创作的基底，并使之焕发新的艺术魅力。这似乎就是一个共识，即——“越是民族的、越是世界的”。但是，除了那些优秀作品之外，在教学领域特别是在校学生的作品中，明显感觉到受到了太多西方理论的影响，有些学生虽然自己是少数民族，但是对本民族文化的了解也很缺失。这种现状很令人担忧。 二、内蒙古大学艺术学院作曲教学特色 内蒙古大学艺术学院从1994年理论作曲专业开始招生至今，由最初的三名教师发展到现在的十名。教师中有本校培养外出学习归来者，也有国内重点音乐院校的毕业生。具有高级职称与硕士学历的占50%左右。从年龄层次来看，中年教师占40%，青年教师占60%。学生培养方面，近五年考入国内重点艺术院校作曲专业方向的本科生与研究生约有二十多名。教师在科研与学术方面、作曲与作曲技术理论专业方向获得国家级重要科研项目和自治区级创作成果奖项约十多项。这样的一个教学团队在器乐曲写作的教学中，形成了区别于其他院校的、带有地方特点的特色教学。 （一）“分段教学法”——因材施教 内蒙古大学艺术学院作曲专业课教学在“一对一”的基础上进行创造性的改革，采用了“分段式教学法”。就是将四学年分为2+2两大时段，前两年又分为四个学期段，并采用“专题性”讲法，实行大课讲授与小课改题相结合。每位老师都有自己的“授课专题”，因而学生能够在较短的时间感受到每位老师的“个性教学”。后两年则改为针对性较强的“一对一”小课授课制。前两年重点打基础，后两年重点出作品。两种方式的有机结合，能发挥不同教师的教学优势，让学生充分享受教师资源。 （二）保留、延续蒙古族传统的音乐元素 在教师授课过程中，特别注重对蒙古族音乐风格的保留与延续。狭义的来说就是保持传统的调式调性、音程特点与曲体结构。在蒙古族音乐中，常见的五声调式有角调式、徵调式、羽调式，七声调式与其他调式也有体现；蒙古族音乐在细节处理上的即兴性也是一大特点，不同演绎者有不同的处理，体现了同一民族个体情感上的差异；蒙古族音乐中另一个明显特点是音程大跳较多，利用音程的跳进产生的距离感描绘内心的情感起伏、营造生活环境；蒙古族音乐节奏上有一种‘紧打慢唱’的特点，“等”节奏的运用是非常常见的，而这种“等”节奏，也从音乐的角度上反映了蒙古族人民的思想文化精髓。① 在此要简单谈一下蒙古族风格作品中呼麦元素的运用。“呼麦”是一种由表演者喉咙紧缩 而唱出“双声”的泛音咏唱技法，指一个人在演唱时能同时发出两个高低不同的声音，低音持续，高音做旋律进行。它的产生和发展标志着蒙古人对声学规律的认识和掌握形成了质的飞跃。呼麦的运用非常广泛，首先可以独立演唱，也可加入马头琴、四胡等乐器伴奏。但是最常用的是作为乐器曲目里特殊的伴奏声部。它强化低音的持续性，在音域上起到固定低音的作用，保证了和声的序进。对于许多音域较高的乐器是很好的配器选择。而且呼麦的音色非常特别，作曲家想要展示个性化的风格，也不失为新颖的选择。在《满德勒汗》、《四座山》、《四岁的海骝马》等作品中，就浓墨重彩地展示呼麦的艺术魅力。呼麦表演形式没有过多的客观因素制约，可以和任何编制的表演形式相结合，甚至不乏流行音乐如B-BOX等。 （三）依托特色乐器，创新组合形式 特色乐器的风格性创作在器乐曲写作中极其重要。蒙古族的特色乐器有马头琴、四胡、火不思、蒙古筝、三弦、口弦琴等。其中马头琴最具代表性。可以说马头琴是整