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从幻觉剧场到反幻觉剧场梁燕丽摘要：西方亚里斯多德戏剧传统是一种以摹仿论为中心的幻觉剧场，19世纪自然主义戏剧把这种幻觉剧场推向了极端.20世纪反幻觉剧场运动在三个层面展开：舞台空间、表演美学和社会政治层面。从幻觉剧场到反幻觉剧场的变革，其实质是在现代主义语境下重新思考何谓“戏剧”的问题：即如何“做”和“看” 戏剧。关键词：西方戏剧;幻觉剧场;反幻觉剧场复旦大学中文系有些人以为幻觉剧场就等同于镜框舞台。而到了绘画中透视学被运用到舞台布景 中来，透视的方法使深远壮阔场景的展示成为可能，空间幻觉的创造更是产生了魔术般的效果。美国舞台设计师李·西蒙生谈到透视学在产生幻觉主义布景方面的作用时说：“文艺复兴以前，每个舞台都力求创造现实的幻觉，但也只获得局部的成功。文艺复兴发明了全部幻觉——绘画透视。①所以文艺复兴以后，透视布景主宰欧洲舞台，特别是从16世纪就开始兴起的自然主义，建立在“环境说基础上的布景体系更是以逼真于生活为目标，无所不至地复制生活，堆砌细节，其目的是使观众产生舞台上的演出等同于生活真实的幻觉。自然主义幻觉剧场到了 19世纪末发展成一个强烈的戏剧运动，从舞台布景到表演方法，反映生活要求一 种“照相式’’的真实效果，把幻觉主义剧场理论推向了极端。如法国导演安托万(A．Antoine)在1887年创立的自由剧场，以实物替换平面、虚假的布景，企图让舞台成为真实生活的一个片段。安托万还发展了“第四堵墙’’的学说，即把舞台口看作房屋的第四堵墙，这堵墙对观众是透明的，对演员则是不透明的。观众透 过这虚幻的第四堵墙看到舞台上展现的“真实生活。此后，随着技术的发展， 如机械舞台、灯光媒介等的运用进一步制造神奇的舞台幻觉，“以至当大幕升起时，观众常常会神志恍惚地被带进了另一个地区或时代，舞台成为了一个容纳无限空间和永恒时间的魔盒。圆但是莫迪凯·戈尔里指出：“幻觉手法企图消除舞台。事实上它想诱使观众建立一种信念：他们根本不在剧场里，而是在外部世界所发生 的事件周围无形地徘徊相对地程式则通过与生活保持一定距离而强调了舞台的存在，保存了艺术的本体和特性。一@在此莫迪凯·戈尔里揭开了幻觉剧场的实质，即幻觉剧场摹仿生活本来是为了接近生活，但最终导致取消舞台和戏剧艺术性的消失。20世纪反幻觉剧场的根本动因：一方面是自然主义幻觉剧场过分地追 求表面效果的逼真，甚至提倡真物上台，不惜以生活表面的真实代替艺术，这既 成为自然主义本身的否定，也同时取消了艺术本身；另一方面是以“摹仿论为中心的幻觉剧场，已不适应现代人对人与存在的哲学反思，对戏剧艺术本体特征①李·西蒙生：‘舞台布景，纽约多佛，1946年，第264页；转引自吴光耀：西方演剧史论稿【M】，中国戏剧出版社，2002年，第777页．②莫迪凯·戈尔里克：‘推陈出新的戏剧，纽约，1975年．第47页；转引自吴光耀：西方演剧史论稿嗍，中国戏剧出版社。2002年，第779页．◎莫迪凯·戈尔里克：‘推陈出新的戏剧’，第163页；转引自吴光耀：西方演剧史论稿【Ml，第785页．的追问，和对现实社会政治的要求。这就导致了反幻觉剧场革命在舞台空间、表 演美学和社会政治层面全面展开，而每个层面都有丰富的实践和理论产生。一、舞台空间层面反幻觉剧场20世纪初欧美反幻觉剧场的运动首先从舞台美术设计开始，两位先驱人物是 阿庇亚(AdolpheAppia)和戈登·克雷(EdwardGordonCraig)。他们用象征主义的美学与方法，反叛自然主义的因袭模仿和繁琐堆砌。他们提倡暗示和想象，重视表 达剧作的内在感情与思想，反对模拟生活的表象，因此他们的舞台设计都倾向于单纯化，形象精练生动，富于诗情画意。在他们的率先倡导下，各种现代舞台艺 术流派都活跃了起来，冲决了自然主义幻觉剧场的束缚，使20世纪欧美剧场演出 形式走向多样化。苏联舞美设计家阿基莫夫从舞台空间层面区分幻觉剧场与非幻 觉剧场：幻觉主义方法把舞台视为一个包含着不明确深度的结构，在其中舞台 设计家可以表现他所希望的空间幻觉。这种方法虽然允许舞台动作的不同程度的程式化，但否定真实的舞台空间．对于使用这种方法的艺术家来说，镜框舞台是必要的前提。第二种方法，有条件地可称为“构成主义”，把舞台看成是个已知量 的空间，它的大小尺寸并不对观众隐瞒．在这个空间里竖立或放置一些有 助于演员活动的东西，它也起了强调舞台真实尺寸的作用一一但绝无幻觉 性的目的．这样就只能达到间接的表现．这类艺术家并不需要镜框舞台，， 相反，他们还企图进入观众厅．。在此，幻觉主义的对立面是构成主义。幻觉手法为了制造幻觉，使用镜框舞 台和天幕等设备，而反幻觉剧场则取消镜框舞台，甚至剥光舞台，打破观演界限。这种舞台革新在20世纪初的杰出代表是梅耶荷德(VseolodMeyerhold)和科伯(JacquesCopeau)