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由歌剧式清唱剧《俄狄浦斯王》引发思考 　　2013年9月8日，作曲家斯特拉文斯基（1882-1971）于1927年创作的唯一一部歌剧式清唱剧《俄狄浦斯王》在天津大剧院进行了演出。 　　一、音乐的呈现 　　当年斯特拉文斯基在排演这部剧时曾说，《俄狄浦斯王》的成功将主要依仗男高音与合唱的声音配合来完成。此剧分为两幕，中间没有分场，用音乐和叙述者将其连接，俄狄浦斯王的扮演者自始至终都将在舞台上并与每一位出场演员交锋。从开场充满王者风范的咏叹调《自由的人们，我解放你们》（Liberi，vos Liberabo）到最后一支咏叹调《一切都真相大白》（Lux facta est），俄狄浦斯王随着剧情层层揭露，也将一点点褪去王的光泽，还原成一个被命运捉弄的原貌。 　　男高音的演绎按照作曲家的本意不能带有太多的表演成分，但是歌剧唱段的音乐情绪变化又是非常细腻的，笔者曾听过卡拉扬、索尔蒂以及小泽征尔的版本，???们的成功之处在于扮演俄狄浦斯王的演唱家可以在声腔中传递种种细微的情绪，让命运通过声音变得跌沓起伏，在一部这样抑制过多表演的剧中，体会到作曲家力图用音乐本身打动人心的最终目的。这部剧无论在世界上的任何国家演出都是公平的，之所以这么说，是因为它的唱词非英文、意大利文而是古拉丁文，即使专业学者都很难听懂歌词，现在的剧场虽然有提词屏幕，但大多数观众都会随着音乐的深入逐渐放弃去看歌词，这也同样是作曲家的意图。 　　汤沐海启用的是剧场经验丰富的匈牙利男高音拉佐罗。博尔蒂扎尔（Laszlo）以及目前当红的女中音朱迪特·内梅特（Judith Nemeth）。在实际的观演歌剧中，笔者常常感到演唱者对于戏剧的理解完全可以体现在每一句唱腔中，在卡拉斯的回忆录里，这位歌剧女王就将每一句甚至每一个字逗的气息处理和声量控制标记出来。笔者在演出后看到一些评论认为这场演出的合唱已经将主角的风头抢去了些，声音上男主角仿佛有些压不过众人。实际上，笔者认为在音乐上指挥是忠实于作曲家本意的，在第一幕中合唱与俄狄浦斯王的咏叹调单独看来精巧而别致，但与合唱放在一起后者在气度的比例上略微弱势。一般说来，合唱会更好地衬托独唱的变现，此处反常的安排完全根据剧情而来，因为在随后的剧情中俄狄浦斯王遭到了命运的质疑，他的自信变得不堪一击，所以从音乐戏剧的角度上看如此安排是符合剧情需求的。 　　斯特拉文斯基本人曾在《访谈录》中向指挥建议：“俄狄浦斯王的唱腔不宜用戏剧性的嗓音处理，而要用抒情的方式演绎。”总的来看，俄狄浦斯王的第一首咏叹调虽然有花唱的成分存在，但作曲家对装饰性的音乐旋律进行了严格的控制。这是一支需要歌唱者安安静静不带任何炫技意识完成的咏叹调，它充满了无知的自信、无谓的力争。笔者认为，真正理解作曲家本意的作曲家和演唱家都会表现出这种貌似不均衡的声音比例，本场演出显然做到了。女中音朱迪特·内梅特目前活跃于歌剧舞台上。不知是否常演出瓦格纳作品的原因，笔者感到演绎瓦格纳作品的歌唱家再唱“小号”一点的作品很难控制完美。相比较起来，笔者更赞赏小泽版本里的女中音朱莉·泰摩（Julie Taymor），她的声音既能体现女主角王后的气魄又能体现这部剧中不多的女性柔美。作为剧中唯一的女主人公，王后伊俄卡斯特的演唱充满女性的深情。第二幕第四场《你们难道不自惭形秽吗？》（Nonnerubeskite reges？）是一首长大且形式规范的巴洛克式返始咏叹调，王后的这支咏叹调是整部清唱剧的转折点，为整部剧作带来了新鲜的气息。 　　实际上，整部清唱剧可视为一个音乐戏剧的整体，它虽然是歌剧式的但并无传统歌剧那样的换场间隔，人物之间也无任何对唱和动作的交流。本场演出应该说对个人物之间的联系做了一个新的尝试，这部剧不再是惯常的“冰冷”（《俄狄浦斯王》被斯特拉文斯基的经纪人佳吉列夫称为送给世人阴森冰冷的礼物），经过易立明导演的处理，清唱剧散发出充满人文关怀的温度。合唱的部分较为出彩，声音层次感强富有表现力，为主人公烘托出最佳的音乐氛围。在清唱剧演出的整个过程叙述者、独唱的咏叹调，合唱各自发挥了不可替代的作用，最终使其融合成不可分割的紧密整体。 　　二、悲剧精神与当下的社会 　　音乐生活相连接 　　《俄狄浦斯王》是古希腊剧作家索福克勒斯的代表作，被世人称为“悲剧中的悲剧”，可见其地位特殊。斯特拉文斯基在创作时的初衷并非仅满足用音乐的形式演绎这部作品（西方音乐史上以此题材写作歌剧的寥寥无几，门德尔松写过一部但甚少为人所知），我们追溯创作的时期便知道，当时正处于第一次世界大战期的作曲家为我们创造了一部属于音乐舞台的经典悲剧。它描叙了一个英雄是如何受到命运的愚弄，成为神的玩物，制造了一系列无可挽回的悲惨运途。 　　斯特拉文斯基不愧为先锋的大作曲家，所谓先锋有时候并不是走在最前面，而是看得足够远。对于现代