戏剧演出空间中“景别”.docVIP

戏剧演出空间中“景别” 　　摘要：本文把景别这一来自于电影艺术的概念，尝试在戏剧演出空间中进行解释。从演出空间中景别的成因入手，提出戏剧演出空间中的景别这一观念，分析戏剧创作中利用景别来缓解观众的视觉疲劳，引导观众观看范围的运用效果。正确理解舞台“景别”观念，并对其进行系统的理论研究，对舞台艺术创作会起到积极推动作用，对艺术实践创作技巧提供了新的理论依据。 　　关键词：戏剧；演出空间；景别；场面调度 　　戏剧演出空间从狭义的概念来说，指舞台空间，即镜框式舞台；从广义的概念来讲，指的是舞台和剧场空间。景别这一概念来自于电影，它是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。我们知道，观看戏剧演出和观看电影是不同，戏剧演出中，观演关系是戏剧构成的重要因素，观众的情绪反应能刺激演员，甚至能参与演出，从而改变演出，在观看视觉上，尽管导演可以利用焦点、场面调度来转移观众的视点，但是观众仍然可以自主选择“我想看什么，我就看什么”；而在电影院，观众是旁观者，观众的任何反应都不能对影片本身产生影响，在视觉上，观众是被动的，由于景别的关系，则是“导演让你看什么，你就只能看什么”；这是因为两者导演在空间处理上的不同造成的。占据与显现，再现与构成――是戏剧导演与电影导演处理空间上最基本的区别。[1]两者各具优势，前者的长处在于空间的包容性，后者的长处在于空间的自由转换。两者都利用调度来进行场面的处理，当然，由于媒介的不同，处理手段也不同，这里我们只讨论，这其中涉及的画面问题。既然景别是画面的范围大小的区别，那么在舞台空间中应该只有景别中的全景，中景、近景、特写等都不可能出现在舞台上。可是，真的如此吗？如果景别存在于戏剧演出中，那么是怎么形成的？ 　　我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。电影中的景别，实际上是对人类视觉心理和视觉选择的模仿。 　　戏剧舞台调度中，有现实主义的画面，也有浪漫主义的画面；有逼真性的写实的画面，也有假定性的、虚拟性甚至象征性的画面。而在画面中起主导地位的是演员。由于戏剧观念的变化，加之剧场变得越来越小，舞台框被冲破，第四堵墙被推倒，演员与观众的关系更为亲近。在观看戏剧演出中，观众注意力往往会集中在演员身上，并随着距离的远近和观赏心理变化，来选择观看的范围和关注点。 　　在距离远近上：在能容纳1000名观众以上的大剧场观看演出时，由于观众与舞台的视距依座位排次递增，在这样的剧场里，舞台空间比较宽敞，观众视野比较开阔，其基本视域接近电影中的全景或远景景别。具体到视觉焦点和习惯上，由于演员与观众之间的距离较远，就既便是第一排的观众，也很难看清演员的面部表情。因此，演员的肢体动作和语言都会比生活中要放大的多，以便观众能观看清楚，而此时，观众一般都会选择观看正在讲话的演员或此刻动作幅较大的演员，由于看不清演员的面部表情，观看范围则是那个演员的全身，即全景。在小剧场戏剧演出中，观众与演员的距离较近，演员的动作更贴近生活动作，当演员走到舞台下区位时，由于距离的关系，在观看范围上观众一般会选择演员身体膝部以上的区域，即中景。当演员走到台口时，观众能清楚的看到演员的面部表情，那么在观看范围上观众则会选择演员的身体胸部以上的区域，即近景。戏剧导演在进行戏剧创作中，有时会为了突破镜框式舞台的限制，扩延表演空间，同时提高观众的参与性，把舞台空间伸展到剧场空间中，甚至会安排演员到观众席中进行表演。这时，距离演员较近的观众和演员之间几乎是面对面，观众的观看范围则可能只集中在演员的面部，特写便出现了。 　　在观赏心理上：在电影中，景别的组接，最重要的是变化的原则，主要可以控制视觉韵律、节奏和缓解视觉疲劳。在镜框式舞台上，舞台演出是在“画框”中进行的，人的视觉观看范围大多是在全景或远景的。在一部二至三小时的戏剧演出中要求观众始终以全景或远景视域来观看，视觉疲劳的问题也就凸现出来了，即便剧本的戏剧性再强烈、演员的表演再精彩，都是很难维持观众长久的观赏兴趣的。那么这时，就需要导演提供观众一个心理上确切的正常观看某个细节的方式，如何形成观众的视觉焦点，引导并稳住观众的审美关注，是导演不可回避的叙事难题。最常见的办法就是“追光”，它可以引导观众的视点，形成景别，当然这不是唯一的办法，还可以运用化妆、服装、道具、舞台置景、舞台调度、二级画框、多媒体技术等手段来形成焦点，转移观众视点，引导观众观看范围。在这里，观众的心理期待和变化，是观众选择观看范围大小的重要因素。 　　我们可以认定，戏剧演出中，演员与观众的距离变化和观众的观赏心理变化形成了戏剧空间中的景别，景别并非电影独占。 　　在戏剧排练中，导演工作给人的表面印象是“排地位”，即狭义概念的舞台调度。朱端钧说