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刘玉来：论国画创新的底线刘玉来 ?家在青山心淡然? ? 世界上任何一种艺术如果要能独立的存在，必然具有自己独特的艺术语言。中国画有着的丰厚的历史，在背负历史艺术语言又需不断开拓新语言的状况下，怎样才能在延续故往中使自己得到不断更新呢？这确实给从事国画工作的艺术家出了一个不小的难题。艺术发展的规律是在螺旋性的进程中不断更新发展，发展中它不能不在不断的吐故纳新中使生命得到更新升华，因此故往的自我必定会成为每个不同艺术工作者攫取的宝库。艺术家思考的不同，需要的内容不同，就会在从故我中攫取时形成一定的差异。正因为他们各自在取舍上存在差异，发展目标上也各有不同，但由于毕竟是盘旋在同一的螺旋发展中，所攫取的传统材料大体相同，因此固然形成的风貌不尽相同，总体审美倾向上也可以没有大的出入，但是否能够保持住传统风貌就另作别谈了。因为传统国画象任何一种艺术形式一样，它的风格特色的保持都必须不能破坏、铲除它风格特色存在的基础。否则他将变得不伦不类。也就是说，国画创新必须把握住创新的底线。? ? 国画在民国初期首先从舆论上受到了否定，在康有为、陈独秀进行政治斗争的舆论宣泄中，国画竟然成了象征封建势力的帮凶，不但被否定得一无是处，且悲惨到被打倒的境地！这一时期对传统国画的看法我们可以从许多一流画家的论述中得到大量的印证，这里我们不再做援引。即使到了今天对于传统国画缺乏公允的评价和认识的现象仍然诸多。请看当今一位著名画家是怎样评价国画程式的：“学习传统，要明白什么是精华，什么是糟粕。古代山水画的程式，我认为是最大的糟粕。你们现在不应该还被它左右着，应该打破传统程式。”（刘文西语）正因为老先生对传统把握着如此的认识，故而他必然会对创作有如此的要求：“如果是这棵松树感动了你，那你就画这棵松树就可以了。还要画出地方特色，要让人能够看出是华山的松树，还是黄山的松树。”请看他的看法与李可染的认识多么的相左：“山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情。”（《漫谈山水画》）这里我们将两种认识托出，目的在于说明虽然我们一再强调传统，但对于传统文化的认识仍存在着差距。? ? 传统国画及其理论给后人留下了大量的创作经验，这些经验还被总结成程式的方式留给了后人，对于这些程式我们是将其视为包袱或捆绑我们手脚的大碍呢，还是视为珍宝。这就看你是如何运用了。祖宗留给你一件貂皮大衣，你不在严寒时暖身却在暑热天裹体，不认识到自己的无知反而指责祖宗愚昧多余？这不是缺乏头脑吗？诚然，传统国画留给我们的这一瑰宝对于许多人来说还缺乏足够的认识啊！? ? 传统国画留给我们的最大财富首推是创作的程式，而不是传统国画本身。因为程式留给我们的是如何繁衍的轨迹和方略，它告诉了前人是如何进行创造的，而这种程式乃是多少代艺术家进行创造的摸索、实践和心得体会的总结，是他们心血的结晶。我们民族的文化、艺术传统在这高度精炼的总结中体现出。拿国画基本的创作要领“点染皴擦”来说，这是西方绘画所没有的，它是我们民族前代艺术家对创作实践高度的总结和概括。说得是在勾画出所表现的物体之后，要表现出物体的质感所进行的手段，画家在实践中就可根据画面灵活的进行运用。不惟如此，它还提示画家在这些方面进行创造。我们如果单从“点染皴擦”字面来看，似乎单调寡味。但当我们放眼到历代诸多作品上，就会感到了它实际所包揽的诸多形式的丰富多彩目不暇接了。单就点山石的点来说，就有圆、竖、横、空壳、破笔、干、湿、介字、个字等等。? ? 传统国画的程式只是给画者提供了创作的基本方法，并不硬性的将画家手脚捆绑，胶柱鼓瑟的遵从；相反的是，他鼓励画家艺术活动中创造自己的表现形式。我们看到的，在传统国画中形成的被广大后学者运用的诸多表现形式就正是画家创造的。以皴法来说，现存的最早的山水国画只有勾勒是没有皴法的，后来产生了长短披麻皴、大小斧劈皴都是画家在实践中的发明并被极大的推广了。但是皴法并未就此止步，随着画家的实践又产生了乱柴、乱麻、荷叶、米点、折带、云头、解索、弹丸、拖泥带水等等皴法。但皴法并未就此止步，近代傅抱石就发明了糊涂皴，黄宾虹表现山石浑厚华滋不知名的皴法完全突破了前人的程式。但是尽管如此，前人留下的程式却并非可有可无，它成了国画造型、表现手法的美学框架基础，就黄宾虹的无名皴法来说，纵然我们不知以何种皴命名它，但必须承认的是它是传统皴法的继承与发展。何以云之？最直接的解答就是：这种表现手法，也就是它的笔墨组织形态和美学形态都是传统的书法用笔的灵活运用形式的延续，并未背叛传统。这只要远观就可见其表现的乃是国画画面固有的神，近取即可见其笔墨点、线得乃是古有的书法用笔味道。? ? 许多成功者的实践告诉我们，在发展传统上首先必须站在传统的基础上，如此方可揽天下不同艺术形式入我怀而不会变我