新时期北京城区八角鼓票房类别与特点.docVIP

新时期北京城区八角鼓票房类别与特点 　　本文研究的时间范围新时期是指1976年至2016年的四十年间。新时期八角鼓票房的功能与属性与以往有较大不同。尤其是以西城区文化馆“曲艺之家”票房和天桥曲艺茶社为代表的公办票房，它们的活动方式与传统票房有很大不同。尤其值得注意的是，虽然组织方式基本延续着传统票房的样态，但在活动目的方面，超越了自娱自乐的主体精神，出现了比较频繁的公益性演出。有的票房甚至还出现了以营利为目的商业化活动。 　　新时期传统票房及其他各类票房构成比例如下图所示。 　　图中的六种票房类型有各自的特点。 　　1.传统票房 　　这类票房包括“群贤共乐”票房、“集贤承韵”票房、“霓裳续咏”票房、“永庆升平”票房、“白雪遗音”票房等。它们有正规的名号，且依然遵循着从清代形成至今的传统活动方式，即“过排”的各种程序标准正规。这类票房约占新时期整个八角鼓票房总数的1/3，一般都有固定的票友群体。这些票友大多都参加过“胜国遗音”等更为早期的传统票房的“过排”，他们对八角鼓演唱中的唱腔、身段、人物描摹等，均有着考究的要求。对于八角鼓演唱曲目的学习，也从不急功近利，而是本着“自娱”的心态循序渐进。每个曲目的传承都是通过在票房中票友之间的口传心授完成的。这就使得八角鼓演唱的艺术传统在此类票房中得以很好的保存。可以认为，此类票房延续了传统八角鼓票房的正统精神。 　　2.家庭票房 　　家庭票房与传统票房一样，是由私人开办的，但没有自己的名号。参加“过排”活动的票友大多由“把儿头”亲自邀请而来，人数因而也很有限，一般在10人以内。这类票房数量很少，只有3家，仅占新时期八角鼓票房总数的10%左右。历史上的部分传统票房是由家庭票房发展壮大起来的，比如知名度较高的“集贤承韵”票房，它最初是“文化大革命”后三五好友约定在钱亚东家中聚会玩唱的家庭票房。到了20世纪80年代末，由于来此活动的票友越聚越多，才由章学楷提议组建更加正式的票房，名号叫作“集贤承韵”。 　　对家庭票房的界定和统计均比较困难。因为它们的活动相对比较私密，且时间上很不确定。它们就像长在原野上的花草一样，时开时衰，时断时续。正是这种私人票房的存在，才形成了八角鼓在民间活态传承的最坚实基础。即使在“文化大革命”期间，传统票房都被迫停排，而家庭票房还在坚持活动。 　　正是家庭票房的私密性特点，使得外界对它们的存在难以知晓。本文的研究和写作过程中，笔者能探访到的新时期家庭票房仅有刘秀文家庭票房和闫忠营家庭票房。它们的共同特点是，开办者只为自己喜好而开办票房，不存在任何名利上的追求。以刘秀文家庭票房为例，她的父亲刘荣培是八角鼓艺人，外祖父金晓珊更是新中国成立之前有名的八角鼓艺人（单弦牌子曲名家曹宝禄和八角鼓名票王辅仁都是他的徒弟）。所以，刘秀文自小就受到八角鼓艺术的熏陶。从出生至今，八角鼓朝夕陪伴着她。这期间，刘秀文的儿子因受到刺激而精神失常。她不得不将大部分时间和精力花在陪伴和照顾儿子上，但也没有因此放弃开办家庭票房。从1998年开始，刘秀文家的票房每周三上午准时开排活动。对她来说，开办这个家庭票房的意义远远不是为了消遣，而是她生活乃至生命的一种寄托。有了八角鼓的陪伴，她渡过了丈夫离去和儿子重病的难关。 　　3.依托街道或文化馆的票房 　　这类票房由政府文化事业单位出资或提供活动场地开办，大约占新时期八角鼓票房总数的43%。这类票房又可以分成两种：一种是由街道提供场地，委托票友进行管理。如花市福音堂票房、南水关文化站票房、柳荫街票房、东大地文化站票房等。它们名义上虽然是由当地的文化站或街道开办的，但实际管理者还是票友。“过排”活动的流程，也与传统票房基本一致；另一种是由群众文化的组织部门全权负责。不仅提供场地，就连实际管理者也是这些文化部门的工作人员。如西城区文化馆“曲艺之家”票房、天桥曲艺茶社等。它们的活动方式类似于业余演出，而且能上台演出的票友一般都具备一定的艺术功力。这种票房可以看作是当代群众文化建设与传统八角鼓票房为适应新时期市民文化生活需要相互结合的产物。除了丰富当地居民文化生活并?炼业余演员，它还在更大范围内传播了八角鼓的演唱艺术。 　　4.公益性票房 　　与依托于政府文化事业单位开展活动的那些八角鼓票房不同，纯然由爱好者自发组织起来开展公益性演出活动的八角鼓票房，我们称之为“公益性票房”。 　　这类票房通常是由几位票友联合发起成立的，是真正对外界公开的票房，属于非商业行为。它们“过排”活动的方式依然遵循着八角鼓票房的传统。在此基础上，它还有自己明确的主张和宣言。如金秋曲艺沙龙，其成立宣言当中就明确写道：“我们的宗旨是研究曲艺，弘扬曲艺，为振兴北京地区的曲艺事业作贡献。”此外，北京曲艺票友联合会也有类似的宣言主张。 　　在新时期40年的时间里，虽然