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阳春白雪,返本开新 　　因为闽南话难懂，看梨园戏总觉吃力。但我又总被王仁杰剧作、曾静萍表演深深吸引。由此产生的审美愉悦和引发的一些思考，又同读王评章先生的有关文章分不开。在我心目中，梨园戏、曾静萍、王仁杰、王评章的“四位一体”，是当代剧苑的一道奇观。王评章引导我走近王仁杰、曾静萍，又是我参与对他们评说的“障碍”――都已被他说深说透了，还有什么可说的呢！2010年岁尾，《中国戏剧》为曾静萍女士举办“戏剧沙龙”，我因感冒发烧侥幸逃脱。这次王仁杰剧作学术研讨会，不好意思再当逃兵了，就写篇学习札记吧。 　　王评章称王仁杰先生为“福建剧坛最优雅的古典诗人”，又说是“福建最后一个古典戏曲诗人”[1]。说“最后”，难免伤感。对王仁杰的肯定还有一种说法，就是福建老戏剧家陈贻亮先生说的：“王仁杰是武夷剧作社中浸透了戏曲传统达到自觉地融化程度的唯一的剧作家。我说他是唯一的，是因为在武夷剧作社中还没有第二个剧作家能像他这样在戏曲传统的浩瀚的海洋里泡得这么深，化得这么全。”“王仁杰写的梨园戏那么古老，那么传统……我就把王仁杰看作武夷剧作社中的唯一的传统派了。”[2]“古典”、“传统”两种说法是一致的，但比较起来似乎用“古典”更加确切。“传统”这个概念很宽泛。戏曲的传统包括民间传统和古典传统。民间传统源远流长，古典传统来自民间传统又是对它的提高，是戏曲传统中更文雅、更精致、更规范的部分。这是文人士大夫参与创造的结果。显然，王仁杰想“接续”的主要是古典传统。称王仁杰为“古典戏曲诗人”，我体会主要是对其作品的一种风格定位。就其作品的文化品格来说，他又何尝不是一位现代戏曲诗人呢？我觉得比较完整的表述应当是：王仁杰是追求古典化的现代戏曲诗人；他的梨园戏代表作《节妇吟》、《董生与李氏》是古典风格的现代戏曲。 　　一 　　王仁杰追求古典化，根植于他的气质、才情，也包含着他对现代化的反思。读过他用毛笔小楷写的《三畏斋剧稿?自序》（见2000年版《剧稿》），可以清楚地感受到这位优雅的戏曲诗人，其内心深处对民族戏曲的处境、前景充满忧虑。他有一篇“习剧心得杂谈”，题为《梨园拾得旧时调，翻作新声唱断肠》。这个“唱断肠”，自然不能简单地理解为他有名作《节妇吟》，他为此剧的构思“流尽了眼泪”，是在为剧中颜氏的悲剧命运“唱断肠”。往深处看，实在也是他自己创作心境的一种描述。他对我国现代化进程中出现的“百年文化断层”、民族艺术传统“备受轻薄”、“国人之文化观走入误区，一切唯西人马首是瞻”等弊端，可谓痛心疾首。形诸创作，别人“从话剧、小说、电影中获得艺术手法和激情时，他却沉浸在戏曲传统中，从古典艺术中源源不断地获得灵感和活力”。[3]《节妇吟》盛演之时，有不少观众曾误以为是梨园戏传统剧目的改编整理，对此，王仁杰“甚为欣慰”。他就是想把新戏写得像地道的梨园老戏，实现古典戏曲传统的“漂亮的回归”。他在创作中贯穿着明确而又坚定的“反西化”、“反现代化”意识，这在当代戏曲作家中堪称“另类”。 　　王仁杰的古典化追求是经由“剧种化”来实现的。 　　对戏曲创作的剧种意识问题，我过去的态度是“强化与淡化”都可以，“对立的倾向都在发展，拉开了距离，才会有多样化的广阔空间”。[4]我没有认真地思考过强化剧种意识的重要性。王评章先生也是主张戏曲创作要多样化的，但他很强调剧种意识对中国戏曲的意义，激烈批评某些地方戏曲的趋同化倾向。只有维护剧种的多样性，才能从根本上保证戏曲的百花齐放。他为此写过多篇文章，不少见解值得我们作为专题来研究，这里难以细说。王评章对新时期以来的戏曲文学分为三种类型，即“小说、话剧化”、“歌舞化”和“戏曲化”。对“戏曲化”的剧本又分两种：一种是“戏曲的一般特征鲜明，各剧种、剧团可以通用”；另一种是“剧种化剧本，只有本剧种演出，才能淋漓尽致”。事实上各剧种、剧团通用的戏曲化剧本大概没有，对戏曲化剧本也要在移植中进行适当改编才能合用。王评章既比较客观地分析了“小说、话剧化”和“歌舞化”两类剧本产生的原因和得失，又特别提倡戏曲化、剧种化的文本创作。他说： 　　它们能够把戏曲、剧种的灵魂召唤出来，能够照亮它们最深处的快被遗忘的表现力和表现形式，它们也可以说是戏曲、剧种艺术的附魂之作，借着它们，戏曲、剧种方能展示出自己最深刻、最独特的力量，展示自己最精彩的最迷人的面容。[5] 　　王仁杰为梨园戏创作的好戏，正是王评章最推崇的“剧种化剧本”。上面这段引文完全可以用来称赞王仁杰的作品。可以这样理解：王评章的理论智慧会从王仁杰的艺术成就中得到启迪，同时，他又是王仁杰艺术实践在理论上的最热情的关注者、总结者、揄扬者。 　　像王仁杰这样有很强的剧种意识、能创造出非常出色的“剧种化剧本”的戏曲作家，我想到的还有越剧的徐进，代表作是《红楼梦》；川剧的魏明伦，我偏爱的是《变脸》。当然不止这三位，总的说来是