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HOT 戏曲的虚拟性 ? 文章来自： 摘要假造性是中国戏曲演剧方法的特点之一，它的产生与中国戏曲的产生发展、社会物质条件、传统脑筋文化有着千丝万缕的关系。假造性在中国戏曲中的应用使戏曲的道具、表演动作，舞台时空等方面别具一格，使戏曲既表现生存的真实性，也大大充实了舞台表演，一样使观众感受到艺术的美感。 关键词戏曲假造性美学脑筋程式化表演舞台表演 在我们的戏曲舞台两旁，我们经常会看到如许的一幅对联舞台小寰宇，寰宇大舞台，这意味着舞台虽小，但可容纳寰宇万物。生存是无穷的，舞台是有限的，要解决这对抵牾，既使戏剧舞台艺术保持美感，又不损掉生存的真实性，就必须要创造出一种使用有限的空间反映无穷的生存的舞台方法，戏曲的假造性就是最好的方法。而今就从假造性的产生、美学脑筋、程式化表演、舞台表演对假造性进行叙述。 1、假造性的产生 假造是戏曲表现生存的基本伎俩，使用有限的艺术本领反映无穷的生存就必要把生存变形，全部的艺术都是通过变形来反映生存的，只不过各种艺术变形的方法和程度不同而已。漫画是变形的、中国画是变形的、芭蕾舞和西方歌剧都是变形的。戏曲通过变形来反映生存的原则同全部的艺术是同等的，只是变形的方法和程度不同而已。戏曲的变形和生存的本相间隔很大，假造是变形的伎俩之一。 中国戏曲的假造性的渊源可以追溯到上古期间的祭奠歌舞表演。早在上古期间祭奠中，巫便创造了一套非凡的歌舞，假造神灵的动作，让神灵通过巫觋的跳舞动作闪现出来。早在《尚书》中便有了百兽率舞的记载。表演者头戴假面效仿鸟兽的动作，鸟兽跄跄凤凰来仪，以达到神人以和的祭奠效果。因此中国戏曲在发生之时，便获得了通过人物动作闪现形象，假造情境的基因。这类基因随着戏曲艺术的不断发展，渐渐渗出到戏曲当中，形成了以人物动作假造情境的舞台方法,也形成了戏曲的演剧方法和紧张的美学原则。 统统艺术情势的形成都不是一朝一夕的，它们都是经过漫长的历史过程，克服各种的坚苦而形成的，中国的戏曲也不例外。中国的戏曲是在物质条件低下，舞台技术落后的社会环境中渐渐形成和发展起来的。古代演出戏剧没有布景，没有幕布，舞台条件十分简陋，戏曲表演难以把生存的本相搬上舞台，演员们只有通过高超的表演在幻觉中制造出近似于真实的景象。另外一方面，中国古代戏曲的表演团体重如果民间班社，这些民间班社冲州撞府，到处流浪，依靠走江湖而卖艺生存，过多的布景和道具不适应梨园的活动状态，他们必要轻装上路。并窃冬自古以来艺人的社会地位和经济地位低下，他们也没有充足的财力购买大量的布景和道具，因此，梨园在表演时也就不可能过多地依靠于布景和道具。中国古代戏曲中最简单的演出道具是一桌二椅，一桌二椅固然简单，但是应用广泛，既可作为不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门等的代用物，它们除了直接帮助演员完成表演以外，也通过不同的摆法和桌围椅披的不同色采与纹样，并结合其他砌末，对剧情的地点和人物关系，具有肯定的表现或暗示作用。如《三岔口》中的桌子的作用在不断的变换，偶然为床，偶然为桌。 在漫长的发展过程中，由于特定的历史环境、文化底蕴和民族生理，使中国戏曲形成了自己独特的艺术特性--假造性。它在处理艺术和生存的关系上，不同于西方戏剧的写实风格，而是极力追求神似，这类重神似的艺术风格承袭了中国美学的审美风尚。形似是追求形状的肖似和逼真，神似倒是要求捕捉住形貌对象的神韵和本质，正是在这类传统的美学脑筋的影响下，形成了中国戏曲的假造性特性。中国戏曲不是把舞台艺术单纯作为仿照生存的本领，而是作为解析生存本质的一种武器，它追求的是生存本质的真实，而不同于生存表象的真实，它对生存本相进行选择、提取、夸张和美化，尽量打扫生存中琐屑的非本质的东西，把观众直接引进生存的天国。而假造性是在传统美学理论的影响下，以生存为基础，但又不局限于生存，而是对生存的提炼与超越，这类提炼与超越就产生了假造。 二、假造性的美学脑筋 中国戏曲假造性的特性追求的是一种神似，它不囿于事物本身的刻画、形貌，它要求捉住事物的神韵和最本质的东西，做到写意传神。在中国的古典美学中，神一样平常是与形相对的审美形态，在这一对审美形态中《庄子》中觉得神比形更紧张，如抱神以静，形将自正。⑵《淮南子》继续了庄子的重神脑筋，明确提出神贵于形的论断：画西施之面，美而可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。⑶如何才能得神似南宋陈郁《躲一话腴﹒论写心》说的有理：盖写其形必传其神，传其神必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别，形虽似何益?故曰：写心惟难⑶在此后的戏曲理论中，传神同样成为衡量人物形象是不是成功的紧张标准。那么，在戏曲舞台上演员又如何做到神似呢?戏曲演员根据假造的原则应用程式性的动作或借助唱词来调动观众的想象力来补充舞台上被虚掉的东西。比方：《乌龙院》，看到晨起的阎惜娇以假造表演打开一扇楼窗时就感到有一