重建现代戏曲戏曲化品格.docVIP

重建现代戏曲戏曲化品格 　　艺术之所以可以分门别类，是因为各艺术间存在着区别其他艺术的特殊性。同样的，现代戏曲如若一味地寻求戏曲以外的艺术标准下的现代化，而忽略其原有的诗性（如戏曲语言的“对话性”、戏曲文本的“情节性”以及舞台表演的“舞蹈性”），那的确大有被其他艺术吞没掩埋的可能。所以，我们现在提倡的现代戏曲的现代化，应该是以深入挖掘并发扬戏曲自身潜能为根本，从而重新建立合适于现代社会的“戏曲品格”。这不仅是现代戏曲戏曲化的过程，同时也是它现代化的过程。 　　一、突显现代戏曲语言的“对话性” 　　面对日益颓靡的现代戏曲的创作形势，重建现代戏曲的戏曲化品格已经越来越显现出它的必然性。又因为戏曲语言在戏曲中的基础地位，所以重建现代戏曲的戏曲品格第一个内容应是突显现代戏曲语言的“对话性”。在这里，戏曲语言的“对话性”是指戏曲在表现情境、揭示矛盾时主要的载体是两个或两个以上对象间的言语交流。这是由戏曲的“剧”的属性决定的戏曲应有的诗性之一（戏曲又称剧诗，这就说明戏曲的诗性中除了诗意还要有“剧”的属性）。然而令人担忧的，在一些具体的实践中，现代戏曲语言的“对话性”还是出现了消磨殆尽的现象，其中表现最明显的是“样板戏”的语言模式。这是一种人物类型化的语言模式：不管是什么背景什么环境，正面人物往往是“零缺点”而反面人物基本上就是“零优点”。即使在同一个剧目中人物性格都会出现雷同，例如《红灯记》里的李奶奶与李玉和的人物形象就是一个重叠。李玉和说：“革命的道路再艰险，前仆后继走向前！”而李奶奶也有类似的语言：“哪怕虎豹豺狼。看你昏天黑地能多久！革命的火焰一定要大放光芒”。可以说，这两段话表现的都是人物对革命、对党的坚定信念，字句铿锵有力且富有诗意。但是，毕竟李奶奶和李玉和是两个不同的人物，各自有着由特殊矛盾（如文化背景、成长经历等）决定的“个性语言”，但是他们的语言更多的却还是类似上述两段话一样的“共性语言”，甚至于是一种“模式化语言”――英雄人物的模式化语言。显然，这样的戏曲人物的语言实际上都是编剧的“一家之言”，他们即使表现出一种言语往来的形式（人物与人物之间的对话），也还是没有真正具备两个或两个以上不同对象（灵魂）的交流与相互作用这一实质内容。至于观众，也就只能处于被动接受状态。总之，像这样的仅仅具有诗意的戏曲语言似乎更像是“朗诵加唱”。 　　然而，之所以会产生“一家之言”、“朗诵加唱”这些现象，其主要原因就在于缺乏戏曲语言的动作性，尤其是忽视人物内心的动作与反动作的冲突。所以才会导致所创作的人物形象比较单薄而且平面，不是一味地好就是一味地坏，有时甚至简单到违背人性的程度。 　　当然，仅有“对话性”的戏曲语言的戏曲还是不足的，像王国维就将戏曲定义为“以歌舞演故事”并以“演故事”为标准，认为真正的戏曲产生在宋元时候：这说明“故事”（即情节）在戏曲艺术中的重要性。所以重建现代戏戏曲品格的第二个内容是构建戏曲文本的“情节性”。 　　二、构建现代戏曲文本的“情节性” 　　所谓戏曲文本的“情节性”，指的是对戏曲作为“剧诗”应有的形式即“剧情”的要求，如“新”、“奇”、“曲折”等，同时它也是戏曲吸引观众的重要因素之一。因此，即使戏曲是以“抒情”见长，形式上也还是需要“以剧情增加诗味”的。但是，像戏曲语言的“对话性”一样，戏曲文本的“情节性”在戏曲现代化进程中也出现了被削弱的状况。这种诗性失落的情况一般可以分为两类。 　　一类是由于戏曲文本地位的失落导致的部分现代戏曲“情节性”流失。我们知道戏曲文本与戏曲的表演是戏曲的两个重要组成部分，而对于这两者之间的关系，在历史上人们也常有谁主谁次的争论，但是我们可以看到，戏曲史上经典的剧目大多是二者有机结合、并相互促进的结果。实践证明在戏曲中它们的地位是同等重要的，二者都是成就戏曲不可或缺的组成部分。但是在戏曲发展到近现代的时候，戏曲文本的地位却受到了重大的打击。在中国近代史上，一些出于振兴戏曲等目的的戏曲工作者提出了“演员中心制”的戏曲原则，这一口号的提出虽然让戏曲的表演水平在一段时间内得到了提高，但是也使戏曲文本的地位受到了重创。结果是情节并没有实现应有的审美价值――不仅使戏曲的“诗味”因为失去“剧情”这一载体而大打折扣，而且也使观众失去了欣赏“带故事性的剧情”这一审美过程。 　　而戏曲文本的“情节性”失落的另一种情况则是由于戏曲文本片面注重“教化世人”。首先，“教化世人”确实是戏曲的作用之一，陈独秀就曾经称戏曲家为“世界上第一大教育家”。而我们的戏曲创作者对于戏曲的教育意义似乎也有着高度的认识，所以才出现了20世纪初流行一时的时装新戏：一批戏曲界的有志之士在时代的感召下，发扬戏曲反映当代生活的优良传统，编演了一些反映时事的时装新戏，这些戏在那段时期因为它的时事性受到过较多关注，并对现代戏