中国戏曲的同性恋意境.doc

中国戏曲的同性恋意境 中国戏曲的衰微，已成为当下文化界的普遍忧患所在。我不想从“它是否已经死亡”这个命题出发，就像我不打算证明一名植物人是否已经真的弃世而去。这不过是某个逻辑的难题，而真正的难题却在于：面对戏曲的弥留，我们甚至还没有弄清这一事物的内在规则。如果我像一个大学生那样天真地追问：什么是戏曲的本质？我将得不到真正有意义的回答。但我还是要继续发出如下的追问：什么是戏曲近代繁荣的依据？什么是照亮戏曲百年生命的火焰？谁使它复兴？谁又使它衰微？谁支配着它的“程式”、使它呈现为我们今天目击到的话语面貌？?　　我将试着从非常个人化的角度来回答其中的一二个问题。戏曲，其中最有影响的是京剧和越剧，分别代表着北方美学和南方美学的传统理念。在我看来，中国近代文化史中，还没有什么媒体能比这两个剧种更有力地言说了来自宫廷和民间的同性恋话语。使用这个术语使我颇费斟酌。我担忧对于同性恋的偏见，会导致一系列的语义误解和冲突，并损害我在理念上的自由陈述。首先要言明的是，我对这一情感模式没有任何歧视或溢美的企图；其次，“同性恋”一词的指称对象并不一定是同性恋者，在大多数情形中，它仅仅是一种“话语”及其言说方式而已。?　　●同性恋话语的两个语源：北方宫廷和江南民间?　　从文化发生学的角度，我要扼要地回顾一下京剧的发育的语境，从长江大三角洲（也就是同性恋话语的江南摇篮）出发，四大徽班涌向京城，涌向了皇帝和他的宦臣们的住所，在吸附汉调、秦腔和昆曲的外在语体的同时，与太监建立了最密切的话语联盟，这起初源于南方艺人获得圣宠的渴望，随后就演变成一场太监们的宫廷戏曲变革。在被割除生殖器后，宦臣走向了男性话语的反面，也就是以类女性的方式进行言说。从这种宦语中分解出了新的男语和女语。这是来自一个受阉群体的戏剧性变化：其中一些宦臣永久地扮演“男人”，而另一些宦臣则要永久地扮演“女人”，并且在这个新的话语格局中居住下去。?　　这就是所谓宫廷同性恋的发生机制。它起初具有强烈的外在虐迫倾向，随后就逐渐换成一种内在的言说愿望。经过久远的累积与选择，它在诗歌、游戏和乐舞之外握住了戏曲，也就是握住了来自江南同性恋话语摇篮的民间艺术的言说道路。在狭小的戏台上，男和女、生与旦的哀情故事会一如既往地演出下去，但“女人”（“旦”）的角色将由宦臣承担，就像他们在宫廷生活里所承担的那样。不仅如此，宦臣还要把他们的全部同性恋话语转换成京剧话语，以塑造出全新的耐人寻味的“程式”。徽班进京无疑是一次同性恋美学的北伐，它与宦臣美学的会合构成了京剧诞生的标志。与此同时，同性恋话语还被其他各种戏曲普遍地言说着，我们可以从《红楼梦》故事中找到这方面的佐证。在这份大目击的世纪末笔中，曹雪芹精细地描述了贾宝玉和梨园优伶（诸如琪官、藕官之流）间的同性恋过程，此外还有大量关于演员和贵族子弟秘密情感经验。如果我没有弄错，它指称了一个沉浸于同性恋话语的奇异时代。?　　●性恋故事的典范文本：梁山伯与祝英台?　　在约略探查了戏曲同性恋话语的宫廷语源之后，我要回过来追问它在江南民间的发生根基。由于篇幅所限，我无法例举许多人文地理学或民俗学的证据，我只想就越剧最重要的故事文本——梁山伯与祝英台，作出必要的分析。这一长期流传于吴越乃至长江流域的悲情故事，是话语误读（或掩蔽）的一个范例，从被言说和传播起，直到在越剧中扩充与定型，“梁祝”一直遭到异性恋话语的阐释，以致它的真实语义被长期歪曲，并且以后还将被继续歪曲下去。在我看来，“梁祝”故事的真实语义不是别的，正是我要揭示的“同性恋”。它之所以遭到误读，是由于其主要角色是一对男女。消除这一语误的方式是用新的同性恋语法对故事进行重读。在“梁祝”文本的入口，伫立着梁山伯的英俊身影，他正形单影只地行走于访学的道路，这时，另一个出门访学的婀娜“男子”（由祝英台假扮）出现在他孤寂的视界里。这个陌路相逢的“男子”用“他”的秀丽、娇羞和温柔点燃了梁山伯的情火，促使他以“友谊”的名义与之同行乃至结庐共居。 上述话语片断是我们识读“同性恋”语义的话语标记，以后的故事将照此逻辑地推进下去：经过三年的日夜厮守，梁对祝的同性恋和祝对梁的异性恋都完全成熟，而这两种完全不同的情感构成了全部悲剧性的基础。?　　接着是一次催人泪下的离别场景。祝请求梁在若干时日之后往访祝府，而“他”将把“妹妹”（即祝本人）许配给梁。由于梁对此没有任何兴趣，他有意愆误了约期，而后，又在出任鄞县县令的途中出其不意地过访祝家，见到了恢复女妆后的祝，这才意识到自己受了最可怕的愚弄——他所钟情的竟然是一个女人！这一打击最终损害了他的健康，使他在病痛中饮恨辞世。一年以后，祝英台出嫁马家，途经梁的葬处，停舟而奠，从乡人口中意外地获知梁的真正死因——原来他所爱的不是她而是一个男人！这一羞辱使她痛不欲生，当即在梁的墓冢前自尽而亡，