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（一）时空复现的叙事策略 如果说，受进化论历史观和戏剧化电影观的深重影响，与1905 年至1979 年间中国民族命 运和中国社会发展的主导方向同构，在第四代导演出现之前，中国电影叙事离不开“转变”与 “成长”的母题以及线性因果链条和时空流转机制，那么，从第四代导演出现之后，一种新的 电影叙事策略也随之出现。这是一种时空复现的叙事策略，在这里，线性因果链条断裂，时空 流转机制受阻，“转变”与“成长”的母题也不复存留。电影时空对应于编导者的心理时空， 编导者的心理时空则不断重复隐现相同主题的声画关系及其透露出来的相应的思想和情绪。这 样，“转变”与“成长”的母题转化为“体验”与“凝视”的母题，电影扔掉了戏剧的拐杖， 进化论历史观让位于一种相对抽象的、诗意的历史观，思想启蒙、文化反思和人性诉求的宏大 命题也得以徐徐展开。 这一切，是从吴贻弓导演的影片《城南旧事》开始的。在此之前和与此同时，时空复现作 为一种叙事策略，并未真正引起创作者的高度重视。为了突破战争片“刻板化的模式”，为内 容和形式的“电影化”寻找一条道路，并给影片定下“写意多于写实”的风格调子，《小花》 已经开始有意识地通过色彩的强烈对比和镜头的迅速变化，把过去、现在和幻觉交织在一起， 以产生明快的节奏、鲜明的情绪和剧情的波澜；还通过在战争场面的镜头前加上一块红滤色镜 官方网址 北大、人大、中财、北外教授创办 集训营、一对一保分、视频、小班、少干、强军 1 的做法，将战争本身“虚掉”而突出三兄妹的手足之情。 即便如此，由于没有找到一种能够 真正达到“写意”效果的叙事策略，《小花》导演带有“叛逆”性质的探索，除了在战争片领 域中增添更多的情感内容和人性诉求，以与1949 年至1979 年间同类题材的电影作品区别开来 之外，并没有从根本上改变中国电影的时空流转机制及其依存的进化论历史观念。 《邻居》（1981）、《沙鸥》和《如意》都是如此。《邻居》并不排斥以强烈的戏剧冲突和神 奇的英雄人物（建工学院党委顾问刘力行）作为推动故事发展的原动力；《沙鸥》在试图化“情 2 节”为“细节”的过程中， 总是需要展示主人公（沙鸥）感情发展和性格变化的成长史；《如 3 意》强调“中国意味”和“诗化品格”， 却通过不免单调的主导性推拉镜头，将人性悲剧与 创作者对历史的尖锐批判并立在一起。总之，在《城南旧事》出现之前，第四代导演总是处身 在创作动机与叙事效果的分裂局面之中；第四代作为一代电影人的标志，还没有获得真正的确 认。 《城南旧事》的出现，改变了这一切。影片不仅在所谓的内容和形式上达到了“和谐一致”， 而且以其“精巧的艺术构思”，获得了包括中国电影金鸡奖、马尼拉国际电影节等在内的广泛 4 赞誉。 实际上，影片的成功，正在于将“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这种情绪基调与时空复 现的叙事策略相对完美地结合在一起。如果说，在“导演阐述”里，吴贻弓还只是隐约地感觉 1 张铮、黄健中：《思考·探索·尝试 —— 影片小花 的创作体会》，文化部电影局《电影通讯》编辑室等合编《电影导演 的探索》（第一集）第70-83 页，中国电影出版社1986 年版。 2 在《电影剧作中的电影美感 —— 沙鸥剧本创作体会》（《沙鸥 —— 从剧本到影片》第174 页，中国电影出版社1983 年版）一文中，李陀指出：“不按照传统的戏剧冲突律的模式去结构剧本，而追求一种象生活本身一样朴素无华的真实，这带 来一个很大的困难，就是容易平淡无味，缺少艺术魅力。怎么解决这个矛盾呢？意大利新现实主义的影片也为此提供了很好 的经验。那就是重视细节在剧本结构中的作用，或者说对剧本中细节的作用给以重新的评价，从而把细节的重要性放在情节 的重要性之上。” 3 黄健中：《如意 ：中国意味与诗化品格》，载《风急天高 —— 我的二十年电影导演生涯》第23-49 页，作家出版社2001 年版。 4 在《金鸡三唱 —— 中国电影金鸡奖第三届评选活动侧记》（《电影艺术》1983 年第5 期）里，陈剑雨、张明堂指出：“在评 选最佳故事片奖的过程中，评委们一致赞扬《城南旧事》是一件难得的艺术精品，它以精巧的艺术构思把我国二十年代社会 生活的一个侧影表现得意境深邃、富于韵味。对于导演所取得的成就及其艺术功力倍加赞赏，由于导演和