在西方现代主义文学中.docVIP

从情感与形式角度论蓝星诗社对西方象征主义的接受与化用 在西方现代主义文学中，波德莱尔、叶芝、艾略特等象征主义作家及其作品，是覃子豪、余光中、罗门等蓝星诗社诗人较为一致偏重的接受对象。覃子豪在那篇《新诗向何处去?》的著名文章中，提出的新诗发展的六原则中，每一原则都以叶芝、梵乐希、艾略特等人的主张为理论依据，显示了象征主义理论对他的深度浸染。余光中被称为“艺术上的多妻主义者”，他由一个“旧诗的信徒”转向一个浪漫主义的拥护者，再由一个浪漫主义的拥护者转向对叶芝、艾略特等现代主义诗人的理论的信奉者，显示了一个诗人勇于探索、勇于突破自我的开放性视野。在《天国的城市》中，他甚至将自己比附成叶芝：“如果读者容我厚颜比附,则当时我的处境真有几分像叶慈。”其中虽有几分自我夸许之意，更多的则包含着对叶芝的敬仰之情。对艾略特这位“开风气的大师”，他在1959年发表的《艾略特的时代》一文中也极为推崇，艾略特既“反叛传统,但同时并不忽视传统”的精神和创作，更使他受到了极大的启发。罗门向来被认为是蓝星诗社最具前卫意识的诗人，但在谈及他与西方现代主义文学的关系时，他特别提到的是波德莱尔、梵乐希、艾略特等象征主义诗人对自己的影响，“在内向心世界探索时，除从波德莱尔的《连系》、梵乐希的《石榴》与艾略特的《荒原》等极少的西方诗中，意识到象征与超现实在艺术上的某些特质”。与前三位相比，方萃更为年轻，但他文学接受的路向与前三位则基本一致，先是走浪漫的、拟古的路线，不久接触到里尔克的作品，“觉得很迷”，并对叶芝的作品也“非常喜欢”。于是，“跳出了田园的浪漫的范畴，开始写比较倾向于都市型的所谓现代主义的诗”。在西方现代主义文学中，覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人较为一致地偏重于对波德莱尔、叶芝、艾略特等象征主义作家的选择和接受，是有着其深层动因的。其一，它与当时的文坛生态环境有关。50年代中期，新诗的现代化之流已演变成颇有气势的大潮，占据在潮头位置上的纪弦等现代诗社诗人打着“波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素”“扬弃并发扬光大”者的旗帜，实行的却是他们片面接受的带有极端化色彩的现代主义，致使新诗现代化发展呈现出较为严重的偏向态势。为了纠正新诗发展的偏向，覃子豪等蓝星诗社诗人以子之矛，攻子之盾，其意在还以象征主义为代表的现代主义文学理论创作全貌的同时，也引导新诗朝着更为宽阔的航向演进。其二，它与接受者的文化积累和创作经历有关。蓝星诗社诗人在成为现代主义文学的接受者之前，大都是浪漫主义的歌者。这种文化和创作经历，自然使他们对曾是浪漫主义者，后来又向现代主义者成功转型的波德莱尔、叶芝、艾略特等象征主义者情有独钟，而波德莱尔、叶芝等人在成功转型后，在主观与客观，情感与知性等问题上所持的较为辩证的态度，更获得了他们在情感上的深深认同。 受象征主义的影响，50年代中期至60年代初期，覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人无论在理论表述或在创作实践上，都极注重情感与知性的结合。具体来说，这种情感与知性的结合主要表现在： 第一，在情感性质上，由重情感的自然性向审美性转型。浪漫主义表情论崇尚情感的自然性，它以情感的直接表达和宣泄为目的，诗成为了诗人主观情感外露的工具。这种表情论严重地忽视了情感的形式化功能和情感审美化的特性，引起了现代主义诗人的强烈不满。波德莱尔认为：“我们的世界只是一本象形文字的字典。”而诗的任务，不在于直接地表现了人的情感,而是表现“更为真实的东西，即只在另一个世界是真实的东西”。叶芝也反对那种带有强烈的情绪色彩和主观随意性的情感观照，而主张一种将思想意念知觉化的象征的观照：“我们应该开始懂得绿宝石所以为我们父辈陶醉是因为它可以显露它心中的图画，而不是为了映照我们自己激动的面孔，或者窗外摇曳的树枝。”艾略特则不仅从理论的高度提出了诗的客体化问题，而且还提出了实现诗的客体化的具体途径：“用艺术形式来表达情感的惟一方法是寻找一个‘客观对应物’，换句话说，寻找一系列客体，一个情景，一连串事件，这些会成为那种特定情感的表现方式。这样，那些一定会在感觉经验中终止的外部事实一经给出，就会立即引起情感。”象征主义诗人的这种对情感形式化与客观化的强调，对诗人创造性的构形才能提出更高的要求，正如鲁道夫·阿恩海姆所说的那样：“一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”也是他以审美感人的形式将人引人超越的精神境界和脱俗的心理状态的时候。艾略特、叶芝等西方象征主义诗人这种注重情感表现的客观化和形式化的主张，获得了覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人的认同，覃子豪对叶芝的《当你老时》一诗极为推崇、认为它是人的情感与自然合一的诗的境界的展现。在覃子豪看来，诗歌艺术表现上的最高境地就是境界，“境界是意象和意境的超越，由具象到抽象，由