暨南大学书画鉴定学概论课件（第二学期）第10周 郑板桥.ppt

中国名家书画鉴识 郑燮书画鉴识 郑燮（1693--1766年），字克柔，号理庵，又号板桥，江苏兴化人 。郑板桥应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年(1736)进士。官山东范县、潍县县令，有政声“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。”做官前后，均居扬州， 以书画营生。 为人疏放不羁，以进士选县令，日事诗酒，及调潍县，因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归居扬州。恣情山水，时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。着有《板桥全集》，手书刻之。所作卖画润格，传颂一时。为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”。 郑板桥书法号六分半书，综合草隶篆楷四体，再加入兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，独创一格，以黄山谷笔致增强作画的气势，以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据，人称之谓“乱石铺街”体。  郑板桥在评论自己的书法时曾说，他的书法取隶书的六分，再取行草书的半分，是隶书和行草书的结合体。而且，在具体的写作中，郑板桥的书体也会有所变化。一般情况下，他在写对联的时候，会靠近隶书多一些。在为画作题款的时候，则会偏向行草。另外，郑板桥一般在大幅作品中题长跋，有的甚至会多次题跋。 郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊。他的画用笔秀劲潇洒，多而不乱，少而不疏，秀逸多姿；浓淡疏密，墨色淋漓，天趣横溢，神理俱足。他主张“不泥古法”，重视艺术的独创性，受石涛、八大山人影响较深，又发挥了自己的独创精神，是清代比较有代表性的文人画家。 郑板桥主张不泥古法，师法自然，“极工而后能写意”。他提出了“眼中之竹”、 “胸中之竹”、“手中之竹”的绘画三阶段说，把深思熟虑的构思与熟练的笔墨技巧结合起来，画竹以草书之中坚长撇法运之，收到了多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦的艺术效果。郑板桥的画给当时清代书坛带来了一股清新的活力，广大知识分子， 劳动人民视为珍宝，不惜重金争购，广为流传。 在郑板桥去世后，造假者颇众，其中有名的要属山东潍坊的谭子猶和兴化的刘敬尹二人。但二人气息入俗、笔力显弱，尚难与真迹比肩，后世研究郑板桥书画的不难辨认。清中期后，板桥书画曾一度泛滥，对此清人的著作多有提及。桂馥《丁亥烬遗录》载：“惟先生书画，赝本颇多。”又云：“数十年来，所见先生书画不下百余件，真迹不过十之二三。” 郑板桥卖画的历史很长，二十多岁时就开始在扬州卖画，后来随着政治地位的提高，买他画的人越来越多，价格也越来越高。和一般画家耻于言钱不同，郑板桥不仅公开卖画，还亲笔写了润格，在他67岁的时候为我们留下了这一著名的润格单： “大幅五两、中幅四两、小幅二两；条幅、对联一两；扇子、斗方五钱。凡送礼、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟子所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物即属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。” 纵观其一生他画竹的风格历经了三个过程，他四十岁以前墨竹以“稀”为主。竹叶的变化很少，枝杆粗细的变化分明，整体感觉比较工稳。同前人的墨竹没有拉开距离。从四十岁到六十岁的这个阶段的作品。竹叶的变化很大，多丛互生，而竹杆则很细，有的甚至不画竹节，只是意联而已。他此时的大幅作品，往往只画一二枝竹，却显得画面饱满精神四溢。倒是一些伪作画面的变化丰富，很多竹子左右交错。 板桥晚年画竹以疏放为主，以少胜多，无一笔不是恰到好处，达到了更高的层次。他画兰花的情况和画竹差不多。早年比较工稳，中年比较奔放，晚年比较简约。在构图上，或是以竹为主，兰花为辅助，或是兰花为主，竹子为辅。两者之间总是突出一个，虚化一个。 除了兰、竹外，郑板桥画中另一个主要物象是石头。张蔚星说，郑板桥的石头很有特点，他画的石头都是扬州园林中常见的黄石，黄石与太湖石不同，它中间没有洞，而且黄石都是直线条的，太湖石则是虚线条的，有一种粗犷的山石感觉。而且郑氏在画石头时，基本上是不加墨点的。如果在市场上见到石头上加墨点的郑画，则很有可能是伪作。 目前市场上常见的郑板桥伪作可分为两种，一是山东潍坊造，二是江苏扬州造。山东造的代表人物是谭云龙。 从整体来看，谭云龙的伪作达不到郑板桥的水平。首先，是他的书法功力不够，不敢在画面上长题。为了遮丑，他的伪作上题款字数较少，即便是大幅画作也是如此。这与郑板桥喜好在大画长题长跋的规律相悖。其次，郑板桥作画敢于用枯笔、浓墨，往往一笔画下去起止自然。谭云龙由于功力不够，在作伪上时往往用笔不肯定，竹叶太大而竹杆太细，比例不协调。特别是他画的石头，多用浓墨点来遮盖笔锋的柔弱。此外他的画作中水分较多，不敢用枯笔，石头仿佛是从水里泡过的一样。没有郑板桥笔下黄石见棱见角的特点。 扬州造的鉴定难度大于山东造。郑板桥有一个专门给他代笔作画的侄子，此人在绘画水平上能够达到郑板桥的高度，但他的书法与郑板桥有差异。郑的书法是六分半体，他的则有些夸张过度